ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ

2022 ΑΝΑΚΗΡΥΞΗ ΜΟΥ ΩΣ ΕΠΙΤΙΜΟΥ ΜΕΛΟΥΣ της ΕΑΚ

(…) ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ.

Η σχέση ανάμεσα στον κινηματογράφο και το θέατρο είναι ιδιάζουσας σημασίας για την πρόσληψη της ελληνικής τραγωδίας στον κινηματογράφο. Η σχέση αυτή αφορμάται ήδη από το τέλος του 19ου αιώνα όπου εμφανίζεται σταδιακά ο κινηματογράφος ως μέσο και καλλιτεχνική φόρμα. Το θέατρο ήταν πάντα σημαντικό για τον κινηματογράφο σε πρακτικό και θεσμικό επίπεδο, όχι δηλαδή μόνο σε επίπεδο θεματικών επιλογών και αφηγηματικών τεχνικών αλλά και σε επίπεδο υποκριτών, σκηνοθετών και θεατών.(…)

Σύμφωνα με την τυπολογία του Jack J. Jorgens ο Mackinnon ταξινόμησε τους τρόπους κινηματογράφησης σε 4 κατηγορίες:

• Θεατρικός τρόπος, κατά τον οποίο η ταινία λειτουργεί ως μέσο κινηματογράφησης μιας θεατρικής παράστασης («Oedipus Rex» του Τyrone Guthrie και «Προμηθέως Δεσμώτου» του Σικελιανού)

• Ρεαλιστικός τρόπος, που απομακρύνεται απ’ το θεατρικό σκηνικό προς ένα νατουραλιστικό χώρο δράσης (τα «ευριπίδεια» έργα του Κακογιάννη).

• Κινηματογραφικός τρόπος, με τον οποίο ο σκηνοθέτης αξιοποιεί στο έπακρο τα μέσα και τις τεχνικές του κινηματογράφου («η Φαίδρα» του Ζυλ Ντασσέν).

• Μετατραγωδία (προσθήκη του ίδιου του Mackinnon), κατά την οποία οι ταινίες δεν αποβλέπουν να θυμίσουν στο κοινό τα αρχαία έργα αλλά να διερευνήσουν τη σχέση

(…)  ΔΥΟ ΛΟΓΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ. Η σκηνοθετική πληρότητα της ταινίας τόσο θεματικά όσο και καλλιτεχνικά καθιστά παράδοξο το γεγονός πως αποτελεί άγνωστο έδαφος για το ευρύ κοινό. Πρόκειται για μια από τις ακριβότερες και πιο ενδιαφέρουσες παραγωγές του ελληνικού κινηματογράφου και παρά την αινιγματικότητά της για όσους δεν γνωρίζουν τις ιστορικές συνθήκες της περιόδου που εκτυλίσσεται, θίγει ένα από τα θέματα ταμπού της ελληνικής πραγματικότητας. Η ελληνική πολιτεία την τίμησε με τέσσερα κρατικά βραβεία του ΥΠΠΟ το 1991 και το 1993 έλαβε το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Αλεξάνδρειας.

(…) ΗΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΤΑΦΟΡΑ ΔΥΟ ΑΝΤΙΚΡΟΥΟΜΕΝΕΣ ΘΡΗΚΕΙΕΣ

Η ταινία « δυο ήλιοι στον ουρανό» αντικατοπτρίζει με πλήρη σαφήνεια το κλίμα της περιόδου εστιάζοντας Στο εξής θρησκευτικό δίπολο: χριστιανισμός έναντι παγανισμού. Ο σκηνοθέτης στην προσπάθεια του να απαντήσει στο ερώτημα: πώς οι Έλληνες κατέληξαν υπέρμαχοι Χριστιανοί, εμπλέκει την ιστορία με τον μύθο. Έναν μύθο που αφορμάται από την θρησκευτική πίστη των προγόνων τους, των αρχαίων Ελλήνων. Η επιλογή του μύθου δεν είναι διόλου τυχαία καθώς εστιάζει στην λατρεία του θεού Διονύσου, ενός θεού με έντονες μυστηριακές τελετουργίες και λατρευτικές παραδόσεις.(…) Με περίσσεια μαεστρία ενσωματώνει τον μύθο στην θρησκευτική διαμάχη του 4ου αιώνα μ.Χ . Τα πρόσωπα που δημιουργεί θυμίζουν διχοτομημένες όψεις της αδιάσπαστης ελληνικής ιστορικής πραγματικότητας. Από την μια πλευρά, ο Τιμόθεος ο Σκηνικός, αναπαριστά εμμέσως τον θεό Διόνυσο του ευριπίδειου δράματος αλλά και τον ειδωλολάτρη του 4ου αιώνα ενώ από την άλλη στο πρόσωπο του Λάζαρου Καππαδόκη συναντάμε την γνώριμη φυσιογνωμία του ευριπίδειου Πενθέα αλλά κι ενός φανατισμένου χριστιανού αξιωματικού. Η στοχευμένη επιλογή των ονομάτων εκπληρώνει, σε δεύτερο νοηματικό επίπεδο, την θρησκευτική διάκριση και τα ήδη σχηματισμένα «αντίπαλα στρατόπεδα». Στα δυο αυτά πρόσωπα, σχηματίζεται η σκληρή διαμάχη δυο κόσμων, τόσο διαφορετικών που είναι πια αναπόφευκτο να συνυπάρξουν(…) Η εμμονική καταδίωξη του Τιμόθεου από τον Καππαδόκη συμβαδίζει με εκείνη του Διονύσου από τον Πενθέα στις «Βάκχες» του Ευριπίδη αναδεικνύοντας για άλλη μια φορά την άρρηκτη σύνδεση της ιστορικής πραγματικότητας. Συγκεκριμένα, Ο Πενθέας εκπροσωπεί ένα ανδροκρατικό-πατριαρχικό πρότυπο οργάνωσης της κοινωνίας και παράλληλα αντιπροσωπεύει τις συντηρητικές δυνάμεις μιας ιεραρχικά δομημένης κοινωνίας, δυνάμεις οι οποίες συχνά ταυτίζονται με τις δομές εξουσίας. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και ο Λάζαρος Καππαδόκης υπό το αξίωμα του ανώτατου αξιωματικού του Αυτοκράτορα με τον βαθμό του μαγιστριανού (magister), έχοντας αναλάβει την αποστολή να εκκαθαρίσει την αυτοκρατορία από αιρετικούς και εθνικούς. Και στις δυο περιπτώσεις, στόχος είναι η εξόντωση παλαιών μορφών θρησκευτικής πίστης κι εν γένει κάθε τι το διαφορετικό έναντι της υπερίσχυσης της κοσμικής εξουσίας. (…)

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΔΙΑΦΟΡΟΠΟΙΗΣΕΙΣ

Ο Σταμπουλόπουλος προσαρμόζει σε κάποια σημεία τον μύθο του Ευριπίδη στις ανάγκες της ταινίας του. Αρχικά, ο χωροχρόνος διαφέρει, όπως είναι φυσικό, καθώς το ιστορικό υπόβαθρο της ταινίας δεν επιτρέπει στον σκηνοθέτη να τοποθετήσει το έργο του στο ίδιο χωροχρονικό πλαίσιο με τον Ευριπίδη. Επομένως, ο χρόνος δράσης, όπως είπαμε και πιο πάνω, είναι ο 4ος αιώνας μ.Χ και συγκεκριμένα ο δωδέκατος χρόνος βασιλείας του Ρωμαίου αυτοκράτορα Θεοδοσίου Α’.(…)

Σημαντική καινοτομία είναι και η αποδέσμευση των προσώπων από συγγενικούς δεσμούς. Κατά συνέπεια, η παλέτα συγγενικών προσώπων του ευριπίδειου Πενθέα απουσιάζει από το κινηματογραφικό δημιούργημα που εξετάζουμε εμφανώς για λόγους θεματικής αποστασιοποίησης από το έργο του αρχαίου τραγικού αλλά ίσως και για λόγους ανάδειξης μιας σύγκρουσης με έναν προς έναν αντίπαλο. Η εν λόγω σκηνοθετική επιλογή δημιουργεί, όπως είναι φυσικό, αρκετές διαφοροποιήσεις από το ευριπίδειο πρότυπο. Συγκεκριμένα, η απουσία των δυο γερόντων, απογυμνώνουν την πλοκή από κάθε είδους σοφή και λογική παρότρυνση προς τον τυφλωμένο από την εξουσία Καππαδόκη. Απόρροια αυτού, η περεταίρω ανάδειξη της διαφθοράς της εξουσίας και τα αποτελέσματα αυτής. Εν συνεχεία, μολονότι η απουσία της Αγαύης διαφοροποιεί σημαντικά την «Έξοδο» του έργου, τοποθετώντας στο επίκεντρο της δράσης το σύνολο των Μαινάδων, το επικείμενο τέλος του Καπαδόκκη παραμένει ίδιο με εκείνο του Πενθέα στις Βάκχες του Ευριπίδη. Άξια λόγου είναι η αντικατάσταση των δυο αγγελικών ρήσεων σε εικονική μεταφορά με μοναδική συνοδεία το τραγούδι των Μαινάδων. Πρόκειται για μια εξαιρετικά δυνατή σκηνή καθώς ο σκηνοθέτης μόνο με το άκουσμα του Δ’ στάσιμου ταυτίζει τον Καππαδόκη με τον Πενθέα, τον γιο του Εχίονα αποδίδοντάς του την ίδια σκληρή τιμωρία, εκείνη που ταιριάζει στους υβριστές των θείων.

Τέλος, η προσθήκη της «voice over» αφήγησης με δραματοποιημένο φορέα της τον ιστοριογράφο Αθανάσιο τον Δίβουλο και η χρήση της ιστοριογραφίας ως μέσο ενίσχυσης της αντικειμενικότητας συμπληρώνονται από τα παρασταινόμενα χορικά των Βακχών καλύπτοντας το κενό από την λιτότητα των λόγων των δυο πρωταγωνιστών.

(…) ΑΝΤΙΘΕΤΙΚΑ ΖΕΥΓΗ ΚΑΙ ΑΝΕΣΤΡΑΜΜΕΝΑ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΑ ΣΥΜΒΟΛΑ

Η ταινία του Γ. Σταμπουλόπουλου βρίθει από συμβολισμούς. Με σκοπό να περιγράψει την ζωή του Τιμόθεου επιστρατεύει μια σειρά από χριστιανικά σύμβολα αναμειγνύοντας τις δύο θρησκείες μεταξύ τους. Η συνύπαρξη των συμβόλων αυτών προβάλλουν την θεολογική σκέψη του Γνωστικισμού που είχε επικρατήσει στην Αίγυπτο όπου μεγάλωσε ο Τιμόθεος. Έτσι, σε αρκετά σημεία της ταινίας συναντάμε έντονες χριστιανικές μεταφορές. Το βασικό σύμβολο του Χριστιανισμού, ο σταυρός, αναμειγνύεται με τις μυστηριακές τελετές των παγανιστών δίνοντας την εντύπωση ότι πρόκειται για παγιωμένο σύμβολο της θρησκείας τους. Ήδη από την αρχή της ταινίας, γινόμαστε μάρτυρες του πρώτου θαύματος του θεού Διονύσου ο οποίος ως από μηχανής δύναμη διασώζει τον μικρό Τιμόθεο από τους στρατιώτες, χριστιανούς υπέρμαχους βάζοντας φωτιά στο σύμβολο του σταυρού ως σημάδι θρησκευτικής υπεροχής. Χαρακτηριστικές είναι και οι σκηνές μύησης του μικρού Τιμόθεου, σκηνές που θυμίζουν το μυστήριο της βάπτισης αλλά και στην συνέχεια «ο μυστικός δείπνος με τα μέλη του θιάσου ως μαθητές του Ιησού και ο σεισμός που αναφέρεται στον απελευθερωμένο Βάκχο αλλά και στον αναστημένο Ιησού.»

(…) Τέλος, το έργο κλείνει με έναν από τους πιο δυνατούς συμβολισμούς, εκείνο της τέλεσης μιας χριστιανικής εξόδιας πομπής που συνδέεται με μια προφητεία που μας αποκαλύπτει ότι τον απέκτησε σαν από θαύμα θυμίζοντάς μας έντονα την Παναγία αλλά και κατ’ επέκταση την Σεμέλη και την καταγωγή του Διονύσου από έναν θεό τον Δια.

Να σημειωθεί σε αυτό το σημείο ότι ο σκηνοθέτης δεν υιοθετεί την γυναικεία παρενδυσία για τον Καππαδόκη (σε αντίθεση με τον Ευριπίδη, βλ. Ευριπίδη, Βάκχες στ.919-920) αλλά αντιθέτως με σύμβολα τονίζει την διπλή συνείδηση που έχει αποκτήσει όντας τυφλωμένος από διονυσιακή μανία.

֎

2019 Ο “παλιός καλός ελληνικός κινηματογράφος” … Ένας ακόμα μύθος

Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό ARTVIEWS στις 25/11/2019

του σκηνοθέτη Γιώργου Σταμπουλόπουλου

Ο “παλιός καλός ελληνικός κινηματογράφος”. Ένας ακόμα μύθος, ανάμεσα στους τόσους, που παραμυθιάζουν τους έλληνες επί δεκαετίες, και που με το πέρασμα του χρόνου τους πιστεύουν κιόλας.

«Η δική μας κινηματογραφική κουλτούρα», λέει μια πρόσφατη διαφήμιση της ΕΡΤ. Πολύ σωστά. Γενιές ολόκληρες γαλουχήθηκαν με φαρσοκωμωδίες, μελοδράματα, μιούζικαλ made in Greece, μπουλβάρ ή και “πατριωτικές” ταινίες της συμφοράς, που επαναλαμβάνονται κάθε χρόνο στις σχετικές επετείους. Αν δεν είναι αυτό “κουλτούρα” τότε τι είναι;

Το περίεργο όμως είναι πως και σήμερα ακόμα, εν έτει 2019, εξακολουθούν, αυτού του είδους οι ταινίες να ‘χουνε φανατικούς τηλεθεατές! Όταν μάλιστα σ’ όλα τα τηλεοπτικά κανάλια, κρατικά και ιδιωτικά, τα νούμερα τηλεθέασης είναι υψηλά (με ανάλογο μερίδιο της διαφημιστικής πίττας), σημαίνει πως κι ο αριθμός των θεατών αυτών των ταινιών είναι ικανοποιητικά μεγάλος

Το πώς εξηγείται τώρα αυτό είναι ένα ερώτημα που κατά τη γνώμη μου χρήζει ψυχανάλυσης.

νοσταλγία, ως εξήγηση, έχει να κάνει πιο πολύ με τους ηλικιωμένους, που βλέποντας μια παλιά ταινία ανακαλούν στη μνήμη τους εικόνες απ’ τα νιάτα τους.

Όμως αυτό δεν αφορά τους νέους ή και τους μεσήλικες ακόμα. Γιατί τι είδους νοσταλγία μπορεί να ‘χουνε για πρόσωπα που δε γνώρισαν, χώρους που δεν έζησαν, ή καταστάσεις που δεν βίωσαν;

Σαν κάποιος που έζησε τα πράγματα εκ των έσω, κυρίως την εποχή που ήμουνα βοηθός σκηνοθέτη, σε αρκετές απ’ τις πολύ γνωστές ταινίες στο διάστημα 1956-1965⁽¹⁾, αλλά και σε λιγότερο γνωστές, θα ‘θελα εδώ να προσπαθήσω να δώσω τη δική μου εξήγηση για το φαινόμενο, που κάθε άλλο παρά αμελητέο είνα. Προηγουμένως όμως πρέπει να ξεκαθαρίσω, πως αυτές οι ταινίες που προβάλλονται απ’ την τηλεόραση, ούτε “καλός”, ούτε “κινηματογράφος” είναι.

Το ότι γελάνε ακόμα με τους κωμικούς της εποχής, ή το ότι βλέπουν σε αυθεντική εκτέλεση πασίγνωστα λαϊκά τραγούδια, ίσως να δίνει μια πιθανή απάντηση, αλλά το ερώτημα παραμένει.

Προσωπικά πολύ θα ‘θελα να πιστεύω πως οι παλιές ελληνικές ταινίες συνθέτουν, κατά κάποιο τρόπο, την εικόνα μιας χαμένης αθωότητας, όμως πολύ φοβάμαι πως κάτι τέτοιο απέχει πάρα πολύ απ’ την πραγματικότητα

Πρόχειρα κινηματογραφημένες θεατρικές παραστάσεις είναι οι πιο πολλές, μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, που στόχο είχαν ‒την εποχή που γυρίστηκαν‒ το κέρδος των παραγωγών, παράλληλα με τη δημιουργία σταρ που “τα φέρνουν”, κατά την προσφιλή τους έκφραση (βλέπε Αλίκη Βουγιουκλάκη, Τζένη Καρέζη κ.ά). Το κέρδος ήταν άλλωστε που κίνησε το ενδιαφέρον πολλών αεριτζήδων, γεμίζοντας τα γραφεία του περιβόητου “Χόλυγουντ”, στην οδό Ακαδημίας 96-100, μ’ ένα σωρό άσχετους, πρώην λαδέμπορους ή ξυλέμπορους, αμόρφωτους μερικές φορές,  ακόμα και δημόσιους υπαλλήλους, που εκτός απ’ το ρόλο του παραγωγού υποδύονταν πολλές φορές κι αυτόν του σεναριογράφου ή του σκηνοθέτη. Αλλά και στον τεχνικό τομέα η κατάσταση δεν ήταν καλύτερη.

Χωρίς κινηματογραφική υποδομή και δίχως γνώσεις, άτομα αυτοδίδακτα, χωρίς καμιά θητεία σε ειδικές σχολές (μερικοί μάλιστα ήταν κι αγράμματοι) καλούνταν να δημιουργήσουν π.χ. σκηνικά, έστω και αν δεν είχαν γνώσεις ή προηγούμενη εμπειρία, ή να χειριστούνε μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που χρειάζονταν άλλου είδους εκπαίδευση.

Καλά που υπήρχε και ο Φίνος, που αν και  αυτοδίδακτος κι αυτός, κατάφερε με τις ικανότητές του να διδάξει μερικούς. Μιλάμε πάντα για τον εμπορικό κινηματογράφο κι όχι για τις σποραδικές απόπειρες σκηνοθετών που, χλευαστικά, χαρακτηρίζονταν ως “κουλτουριάρικες” απ’ τους παραγωγούς και το εθισμένο στην ασημαντότητα κοινό.

Πριν επανέλθω όμως στο αρχικό μου ερώτημα και στο κοινό που μας απασχολεί, θέλω να πω δυο λόγια για το κοινό εκείνου του καιρού. Μεροκαματιάρηδες οι πιο πολλοί, μικροαστοί “νοικοκυραίοι”, και γενικά άνθρωποι μέτριου εισοδήματος, που είχαν σα φτηνή διασκέδαση το σινεμά· για να μην αναφέρω κάποιους απ’ αυτούς που είχαν δυσκολία, λόγω αγραμματοσύνης, στο να διαβάζουν τους υπότιτλους των ξένων ταινιών, γι’ αυτό και προτιμούσαν τις ελληνικές ταινίες.

Όλοι αυτοί λοιπόν, χωρίς ιδιαίτερο αισθητικό κριτήριο, εκεί, στη σκοτεινή αίθουσα, παραβλέποντας τις όποιες τεχνικές ατέλειες (εικόνα, ήχος κλπ.) ή και τις μέτριες αποδόσεις ορισμένων ηθοποιών, ζούσαν το παραμύθι κι ονειρεύονταν· ονειρεύονταν κάτι διαφορετικό από τη μίζερη καθημερινότητά τους, που τους το πρόσφερε ένας ευφάνταστος σεναριογράφος.

Γιατί το παραμύθι ήταν το πιο σημαντικό κι όχι ο τρόπος της αφήγησής του.

Πώς το φτωχό κορίτσι μπορεί να παντρευτεί έναν πλούσιο ή το αντίστροφο, πως ένας πονηρός χωριάτης μπορεί να κοροϊδέψει τους πρωτευουσιάνους, πώς ζουν και πού οι εφοπλιστές και οι εργοστασιάρχες ‒ρόλοι που παίζουν διαρκώς στις ελληνικές ταινίες της εποχής‒ πώς είναι τα σπίτια τους, τι τρώνε ή πώς διασκεδάζουν (εδώ μπαίνει κι η απαραίτητη σκηνή σε πολλές ταινίες, με τους πρωταγωνιστές της να διασκεδάζουν σ’ ένα νυχτερινό κέντρο που τραγουδάει ο Ζαμπέτας, ο Μανώλης Χιώτης με τη Μαίρη Λίντα ή και άλλες φίρμες της εποχής, κάτι που διαφημίζονταν και στις αφίσες της ταινίας).

Κι έτσι αρχίζει μια περίεργη αλληλεπίδραση. Ο παραγωγός, συνδυάζοντας την προσπάθειά του για φθηνό κόστος παραγωγής με την προσωπική του “αισθητική”, που την κουβαλάει απ’ το χωριό του ή ένας θεός ξέρει από που αλλού, πλασάρει μια δική του εικόνα στο θεατή «σαν την ίδια τη ζωή», που αν και δεν είναι αληθινή πολλές φορές γίνεται πρότυπο.

Έτσι, για παράδειγμα, κάποιοι απ’ τους υποτιθέμενους ντεκορατέρ της εποχής ή και τους φροντιστές, μια και δεν είχαν δει ποτέ τους σπίτι εφοπλιστή από κοντά για να το αντιγράψουν, θεώρησαν, ως ένδειξη υπεροχής και πλούτου, πως τα “Δανέζικα” έπιπλα (που μόλις είχαν έρθει στην Ελλάδα), ήτανε τα κατάλληλα για το ανάλογο ντεκόρ. Γι’ αυτό σε αρκετές ταινίες της εποχής, το σπίτι του πάμπλουτου εργοστασιάρχη ή εφοπλιστή είναι επιπλωμένο μ’ αυτά τα έπιπλα.

Κι ο φουκαράς ο θεατής, που πίστευε πως ό,τι βλέπει στο πανί έτσι θα πρέπει να είναι, για να μιμηθεί τον πλούσιο αγόραζε κι αυτός Δανέζικο σαλόνι για το σπίτι του, έστω και μαϊμού. Κι αυτή η μίμηση ισχύει για όλα. Για τον τρόπο ομιλίας, το ντύσιμο, τις κινήσεις των χεριών και του σώματος, τις έξυπνες ατάκες και την εν γένει συμπεριφορά.

Κάπως έτσι, μ’ αυτήν την ‒ας πούμε διαδραστική‒ σχέση ανάμεσα στο σινεμά και τους θεατές του, άρχισε να καλλιεργείται κι η κακογουστιά των νεοελλήνων σε όλα τα επίπεδα, που έφθασε σε οριακό σημείο με τα δήθεν μιούζικαλ στη διάρκεια της χούντας, κι αργότερα με τις βιντεοταινίες. Τις συνέπειες άλλωστε τις βλέπουμε σε πολλά απ’ τα σημερινά προγράμματα της τηλεόρασης.

Αναζητώντας τώρα την ταυτότητα του σύγχρονου φανατικού θεατή του “παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου”, τείνω να πιστέψω πως του ταιριάζει η παροιμία «βρήκε ο γύφτος τη γενιά του», γι’ αυτό και χαίρεται βλέποντας κάπου τον εαυτό του.

Εξαιρώντας όσους διαθέτουνε ακόμα κάποια ποιότητα, σαν επεξήγηση αυτής της άποψης αντιγράφω εδώ ένα σχετικό απόσπασμα απ’ την προσωπική μου ιστοσελίδα⁽¹⁾ που αναφέρεται στο σύνολο των νεοελλήνων: «Για να ‘χουμε όμως μια, κατά προσέγγιση, πιο ολοκληρωμένη εικόνα του ελληνικού λαού σήμερα, θα πρέπει, πριν απ’ όλα, ν’ αναζητήσουμε τα αίτια που έχουν επηρεάσει ‒διαχρονικά‒ την ψυχοσύνθεση του. Κι εδώ, όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, ένα απ’ τα πιο σημαντικά, κατά τη γνώμη μου, είναι η τουρκοκρατία. Από τον τρόπο λειτουργίας του κράτους ‒ρουσφέτι, μπαχτσίσι κλπ‒ ως τη μαγειρική, κι από τη μουσική μέχρι τη φοροδιαφυγή (…), τα τετρακόσια χρόνια της τουρκοκρατίας είναι πάντα εδώ, παρόντα».

Συμπέρασμα; Σε μια εποχή που ο κόσμος τρέχει προς το μέλλον (ή το άγνωστο αν προτιμάτε) με τρομακτική ταχύτητα, η εμμονή σε μύθους σαν του “παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου”,  μάλλον εμπίπτει στο χώρο της ψυχανάλυσης.

_________________________________________________________

⁽¹⁾  «Ο άνθρωπος του τρένου», «Στουρνάρα 288», «Μανταλένα», «Η Αλίκη στο Ναυτικό»,

     «Ο Κλέαρχος η Μαρίνα και ο Κοντός», «Η Λίζα και η Άλλη», «Ο Θόδωρος και το δίκαννο»,

     «Ο κύριος Πτέραρχος», «Οι Αδίστακτοι», «Η μοίρα ενός αθώου» κ.ά.

(2)         stamboulopoulos.com

֎

2014: Ο ORSON WELLES στα… Γιάννενα

Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό filmiconjournal στις 10/04/2014

1967. Άνοιξη. Χούντα. Τα γυρίσματα της πρώτης μου ταινίας Ανοιχτή Επιστολή έχουν αναγκαστικά διακοπεί και δεν φαίνεται στον ορίζοντα πιθανότητα να μπορέσω να τα ολοκληρώσω. Απελπισία… Ξαφνικά ένα τηλεφώνημα από το Λονδίνο αλλάζει τα δεδομένα. Ο φίλος μου και συνεργάτης Walter Lassally ρωτάει αν μ’ ενδιαφέρει να δουλέψω σα βοηθός σκηνοθέτη σε μια εγγλέζικη ταινία που θα γυριστεί στην Ελλάδα το καλοκαίρι, μ’ εκείνον διευθυντή φωτογραφίας. Με χάλια οικονομικά και τη μισή ταινία στα κουτιά, φυσικά και μ’ ενδιαφέρει.

Ο τίτλος της ταινίας Oedipus the King, με σκηνοθέτη τον Philip Saville – που είχε κάνει ως τότε μόνο τηλεόραση – και παραγωγό τον Michael Luke που ήταν εκτός από εμπνευστής του εγχειρήματος και συν-σεναριογράφος. Τους βασικούς ρόλους σ’ αυτή την διασκευή της τραγωδίας του Σοφοκλή είχαν ο Christopher Plummer ως Οιδίπους, η Lilli Palmer Ιοκάστη, ο Richard Johnson ως Κρέων και ο Orson Welles Τειρεσίας, μαζί με κάποιους άλλους όπως ο Roger Livesey βοσκός, ο Cyril Cusack άγγελος και ο νέος τότε, κι όχι τόσο γνωστός, Donald Sutherland ως κορυφαίος του χορού. Από ελληνικής πλευράς, εκτός από το Δήμο Σταρένιο ως ιερέα, είχαν επιλεγεί ο Γιώργος Διαλεγμένος, ο Μίνως Αργυράκης, ο Γιώργος Οικονόμου και ο Τάκης Εμμανουήλ στο χορό –κι άλλοι που δεν θυμάμαι πια– ενώ στον δημιουργικό τομέα ήταν η Ντένη Βαχλιώτη στα κοστούμια, ο Γιάννης Μιγάδης στα σκηνικά και ο Γιάννης Χρήστου στη μουσική. Την όλη οργάνωση παραγωγής στην Ελλάδα είχε η Άσπα Σωτήρχου, με τον Γιώργο Σαρρή διευθυντή παραγωγής, ενώ το μεγαλύτερο μέρος του συνεργείου ήταν Έλληνες.

Τα γυρίσματα στο αρχαίο θέατρο της Δωδώνης –όπου θυμέλη και κερκίδες μαζί με τον κάμπο εμπρός και τα βουνά στο βάθος αποτελούσαν το φυσικό σκηνικό– άρχισαν κάπου τον Ιούλιο, αν θυμάμαι καλά. Ζέστη, κι ένα διαρκές πηγαινέλα ανάμεσα στην πόλη των Ιωαννίνων, όπου μέναμε, και στο θέατρο της Δωδώνης. Μικροπροβλήματα φυσικά υπήρχαν, τα περισσότερα αναμενόμενα για μια ξένη παραγωγή στην Ελλάδα της δεκαετίας του ’60, αλλά είχαμε και τις πλάκες μας. Για παράδειγμα, κοντά στο δυσεπίλυτο πρόβλημα του πώς ένα μικρό ταβερνάκι δίπλα στο θέατρο θα κατάφερνε να ταΐσει τόσο κόσμο, είχαμε και τον ειδικό στις οπλομαχίες Alf Joint –τον οποίο το συνεργείο τον βάφτισε από την πρώτη μέρα «Μαχομάχο»– να θέλει να του βρούμε από τα γύρω χωριά νέους για τις σκηνές μάχης –υπήρχαν αρκετές τέτοιες αυθαιρεσίες στην ταινία– για να τους εκπαιδεύσει στην ξιφομαχία. Ή την ώρα που επιστράτευα κάθε πιθανή ή απίθανη δικαιολογία για να κατευνάσω τον εκνευρισμό των ηθοποιών του χορού –δικαιολογημένη, άλλωστε, με τόσες ώρες στο πόδι και κάτω από τον ήλιο– να ‘χω και τη Ντένη Βαχλιώτη με τα χέρια βουτηγμένα στις μπογιές ως τους αγκώνες (έβαφε μόνη της τα υφάσματα) να με κυνηγάει να δοκιμάσει επάνω μου το κοστούμι του Οιδίποδα γιατί είχαμε, λέει, τις ίδιες αναλογίες με τον Christopher Plummer.

Σε γενικές γραμμές πάντως τα πράγματα κυλούσαν ομαλά, κι ο Michael Luke, ένας sui generis τύπος –Byronic in his Bohemian good looks, life style, and loves όπως γράφτηκε μετά το θάνατό του το 2005– έκανε ό,τι μπορούσε για να περνάμε καλά ηθοποιοί και τεχνικοί, αν και ο ίδιος καθόταν σ’ αναμμένα κάρβουνα όσο λιγόστευαν τα λεφτά, ενώ η Universal –που με τον άνθρωπό της επί τόπου αγόραζε ποσοστά– τον περίμενε στη γωνία. Ώσπου, στα μισά περίπου της δεύτερης εβδομάδας, για λόγους που δεν είναι του παρόντος, υποχρεώθηκα εκ των πραγμάτων, εκτός από τον ρόλο του πρώτου βοηθού σκηνοθέτη, να αναλάβω κι εκείνον του «συντονιστή» της παραγωγής (κάτι σαν άτυπος διευθυντής παραγωγής δηλαδή).

Από εκείνη τη στιγμή και μετά, ανάμεσα στις πολλές ευθύνες που επωμίστηκα χωρίς να θέλω, είχα και την αγωνία για το αν θα εμφανιστεί ποτέ ο Orson Welles ή αν θα έπρεπε ν’ αναζητήσουμε έγκαιρα κάποιον αντικαταστάτη στην περίπτωση που δεν θα ερχόταν. Τις δικές μου ανησυχίες τις συμμερίζονταν και αρκετοί ξένοι ηθοποιοί, παρ’ όλο που εκείνη την εποχή ήταν γνωστό ότι έπαιζε μικρούς ρόλους σε διάφορες άσχετες παραγωγές με μεροκάματο 25.000 $, αν θυμάμαι καλά, και πολλοί απ’ αυτούς διηγούνταν απίθανες ιστορίες για την εκκεντρική του συμπεριφορά και τον κακό του χαρακτήρα. Ο δε Christopher Plummer, ανερχόμενος σταρ του Χόλυγουντ τότε, άφηνε να εννοηθεί, χωρίς να το λέει καθαρά, πως η παρουσία του Orson Welles στην ταινία ήταν μπλόφα της Παραγωγής για να τον δελεάσουν να παίξει.

Αυτή ήταν πάνω κάτω η κατάσταση τις πρώτες εβδομάδες, αλλά όσο πλησίαζε η μέρα που, υποτίθεται, θα εμφανιζόταν ο Orson Welles, τόσο εμένα μ’ έζωναν τα φίδια κι έθετα ξανά και ξανά το θέμα του αντικαταστάτη στον Michael Luke. Περιέργως όμως τόσο αυτός όσο και μια αμερικανίδα γραμματέας παραγωγής –που δε θυμάμαι το όνομά της– έδειχναν να μην ανησυχούν ιδιαίτερα και με διαβεβαίωναν πως θα έρθει οπωσδήποτε. Η γραμματέας μάλιστα μου έλεγε πως είχε μιλήσει μαζί του η ίδια τηλεφωνικά πριν ένα μήνα, όταν ο Welles βρισκόταν κάπου στο Χονγκ Κονγκ, και είχαν ορίσει και την ημερομηνία, αλλά και την ώρα, που θα ερχόταν μόνος του στα Γιάννενα. Τώρα, από πού κι ως πού ένας αμερικανός ηθοποιός, και μάλιστα ο Orson Welles, θα μπορούσε να βρεθεί ξαφνικά από το Χονγκ Κονγκ στα Γιάννενα χωρίς κανείς από την Παραγωγή να τον παραλάβει από το αεροδρόμιο στην Αθήνα και να τον φέρει, μου φαινόταν πολύ παράξενο, αλλά δεν ήθελα και να επιμείνω, καθώς, με τη νέα μου ιδιότητα, είχα κι άλλα θέματα ν’ αντιμετωπίσω εκείνες τις ημέρες, όπως την πρόταση της Παραγωγής, της Crossroads World Film Services, για μείωση των ατόμων του συνεργείου λόγω οικονομίας (1).

Σε μια πορεία πάνω από μισό αιώνα στον κινηματογράφο υπάρχουν γεγονότα που με την πάροδο του χρόνου διαγράφονται οριστικά από τη μνήμη, όπως υπάρχουν κι άλλα που παραμένουν ανεξίτηλα όσα χρόνια κι αν περάσουν. Ένα τέτοιο γεγονός είναι για ‘μένα και η μέρα που είχε οριστεί για την άφιξη του Orson Welles στα Γιάννενα. Σαράντα εφτά χρόνια μετά τη θυμάμαι αυτή τη μέρα σαν να είναι τώρα.

Η ώρα που είχε ορίσει ο ίδιος ήταν γύρω στις έξι το απόγευμα. Κατά τις πέντε, παρά τις όποιες αμφιβολίες μου, κατέβηκα στο Χωλ του ξενοδοχείου όπου, όπως έκανα κάθε μέρα, ανάρτησα το «όρντινο» της επόμενης στον πίνακα δίπλα στο ασανσέρ. Σ’ αυτό, εκτός των άλλων, έγραφα –με κάποιο θράσος είναι η αλήθεια– πως ο κ. Orson Welles θα έπρεπε να είναι έτοιμος στις εφτά το πρωί για την μεταφορά του στον τόπο του γυρίσματος, βάζοντας από κάτω φαρδιά πλατιά την υπογραφή μου.

Το Χωλ του Ξενία ήταν τελείως άδειο εκείνο το απόγευμα. Όλοι είχαν εξαφανιστεί ως δια μαγείας με πρώτο και καλύτερο τον σκηνοθέτη. Παραγωγός, ηθοποιοί, τεχνικοί κι υπεύθυνοι της παραγωγής, Έλληνες και ξένοι, όλοι άφαντοι. Ψυχή. Φόβος και τρόμος είχε καταλάβει τους πάντες, μόνο και μόνο στην ιδέα πως υπήρχε περίπτωση να έρθουν φάτσα με φάτσα με το «ιερό τέρας». Είχα κι εγώ την αγωνία μου, δε λέω, αλλά ούτε που μου πέρασε από το μυαλό να το σκάσω· με τίποτε δεν θα έχανα αυτή τη μοναδική εμπειρία –αν φυσικά εμφανιζόταν– κι έκατσα και περίμενα. Σε μια στιγμή μάλιστα που είδα την γραμματέα έτοιμη να το σκάσει κι εκείνη, την άρπαξα απ’ το χέρι και την κράτησα μαζί μου με το ζόρι· αν μη τι άλλο, αν εμφανιζόταν τελικά ο Orson Welles, να υπήρχε κι ένας άνθρωπος της Παραγωγής να τον υποδεχτεί.

Και ξαφνικά, γύρω στις έξι, σταματάει μπροστά στην είσοδο του Ξενία ένα ταξί –απ’ αυτά που λέγαμε τότε «πειρατικά»– μ’ ένα τεράστιο μεταλλικό κιβώτιο στη θέση του συνοδηγού, που στην αρχή το πέρασα για μπαούλο με ρούχα. Ο οδηγός κάνει το γύρο του αυτοκινήτου βιαστικός κι ανοίγει την πίσω πόρτα απ’ όπου –ώ του θαύματος– βγαίνει αυτοπροσώπως ο Orson Welles, ακολουθούμενος από μια Ιταλίδα, αν θυμάμαι καλά, πολύ εντυπωσιακή. Οι υπάλληλοι του ξενοδοχείου τρέχουν να ξεφορτώσουν τις βαλίτσες, ενώ η γραμματέας που τον υποδέχθηκε τον οδηγεί στη ρεσεψιόν για τα τυπικά. Μέχρι να γίνουν οι απαραίτητες διαδικασίες, ο οδηγός –που ήταν συστημένος από Έλληνα φίλο του Welles– πρόλαβε να μου εξηγήσει πως το μεταλλικό κιβώτιο –ένα είδος αυτοσχέδιου ψυγείου πάγου– όταν ξεκίνησαν απ’ την Αθήνα ήταν γεμάτο σαμπάνιες και ψητά κοτόπουλα και τώρα είναι ζήτημα αν είχε μείνει τίποτα μέσα. Αυτή ήταν κι η πρώτη μου εντύπωση από το αδηφάγο «ιερό τέρας» που μας ήρθε…

Στο μεταξύ η γραμματέας πηγαίνει με τον Orson Welles προς το ασανσέρ, όπου και του δείχνει το «όρντινο». Αυτός, τυπικός επαγγελματίας, διαβάζει το πρόγραμμα που έχω συντάξει και ζητάει να γνωρίσει τον βοηθό που το υπογράφει. Πλησιάζω, με χαιρετάει ευγενικά, πάντα με το γνωστό πούρο στο στόμα, και μου λέει πως θα πρέπει ν’ αλλάξω πρόγραμμα –κάτι που είχα ήδη προβλέψει για την περίπτωση που δεν θα ερχόταν– κι ότι, ναι μεν, θα έρθει κάποια ώρα αύριο στον τόπο του γυρίσματος, αλλά δεν θα δουλέψει, ούτε και θα χρεώσει την Παραγωγή. Από μένα θέλει μόνο μια λίστα με όλα τα ονόματα του συνεργείου, από τον διευθυντή φωτογραφίας μέχρι τον τελευταίο ηλεκτρολόγο, όπως επίσης και μια άλλη λίστα με τα ονόματα των ηθοποιών.

Την επομένη, στο χώρο του γυρίσματος, η αγωνία της επικείμενης άφιξης του Orson Welles ήταν ολοφάνερη, κυρίως στους αμερικανούς ηθοποιούς, αν και φαινομενικά όλα ακολουθούσαν το εναλλακτικό πρόγραμμα της ημέρας, μια σκηνή του Οιδίποδα με το χορό στην άκρη της θυμέλης. Το πλάνο έτοιμο να γυριστεί, όλοι στις θέσεις τους και με το “action” του σκηνοθέτη, ακούμε δυνατές ομιλίες έξω από το θέατρο. Το πλάνο διακόπτεται, εγώ φωνάζω για να γίνει ησυχία, και με το «ησυχία» κάνει την εμφάνισή του από την πύλη του αρχαίου θεάτρου ο Orson Welles. Τον συνοδεύει ο Michael Luke. Αναγκαστική διακοπή, όλα τα βλέμματα στραμμένα επάνω του, κι ο Michael Luke κάνει τις απαραίτητες συστάσεις, αρχίζοντας από τους ηθοποιούς. Ο Welles τους χαιρετάει όλους έναν έναν, και μόλις του συστήνουν τον Christopher Plummer, αντί να πει κάτι σαν «έχω δει την ταινία σου» ή απλά «χαίρω πολύ», του λέει: «Έχω ακούσει να μιλάνε για σένα τότε που σε πέταξαν με τα ρούχα στην πισίνα, στο πάρτι της…» κι αναφέρει το όνομα μιας Χολιγουντιανής celebrity. Ο Christopher Plummer το καταπίνει, όπως ήταν επόμενο, κι εγώ καταλαβαίνω από πρώτο χέρι τι σημαίνει αυτό που λεγόταν για τον δηκτικό του χαρακτήρα. Μετά ήρθε η σειρά των τεχνικών. Η διαφορά συμπεριφοράς εδώ ήταν ολοφάνερη. Ξεκινώντας απ’ τον Walter Lassally τους χαιρετάει όλους ευγενικά –αν και το ελληνικό συνεργείο δεν έδειξε να εντυπωσιάζεται ιδιαίτερα για το γεγονός, καθώς οι καθημερινές ειδήσεις που έφθαναν από την Αθήνα σχετικά με τη χούντα μας απασχολούσαν όλους– και στη συνέχεια μού ζητάει να τον πάω στο χώρο του μακιγιάζ, ένα βοηθητικό οίκημα του θεάτρου όπου είχαμε και τα κοστούμια των ηθοποιών. Εκεί, αφού δοκίμασε πρόχειρα το κοστούμι του Τειρεσία, ζήτησε απ’ τη Βαχλιώτη να του φτιάξει μια καμπούρα από αφρολέξ για να κάνει τον Τειρεσία ακόμα πιο γέρο και πιο χοντρό.

Στη μεσημεριανή διακοπή για φαγητό ο Welles συζητούσε ακόμα στο καφενείο με τον Michael Luke για την περικοπή των ημερών που θα δούλευε –από τέσσερις σε δυο– και τις αλλαγές στο σενάριο σύμφωνα με τις δικές του υποδείξεις, όταν του έφεραν κι εκείνου να δοκιμάσει από το φαγητό της ημέρας· κεφτέδες με πατάτες τηγανητές. Μόλις είδε το πιάτο με 4-5 κεφτέδες και μια καλή μερίδα πατάτες, έβαλε τα γέλια ρωτώντας «τι είναι αυτό;», κι ο Michael Luke ζήτησε να φέρουν αμέσως άλλες δυο μερίδες τουλάχιστον, τις οποίες καταβρόχθισε εν ριπή οφθαλμού, ενώ εγώ είχα ακόμα μια ευκαιρία να «θαυμάσω» την αδηφαγία του.

Αυτή ήταν η μια όψη αυτού του ιδιαίτερου ανθρώπου, γιατί υπήρχε και η άλλη που είχα την τύχη να τη δω την επομένη, όταν ζήτησε να τον πάνε στο μακιγιάζ στις πέντε το πρωί. Εκεί, με πολύ μεγάλη υπομονή, άρχισε να μακιγιάρεται μόνος του. Επί ώρες «ζωγράφιζε» μικρές κόκκινες και πράσινες φλέβες στα μάγουλα και στη μύτη του, καθώς ήθελε να ερμηνεύσει τον Τειρεσία ως έναν μέθυσο, ενώ ταυτόχρονα μελετούσε το ρόλο του με τη βοήθεια της script girl (Μαίη Καψάσκη).

Όπως ήταν αναμενόμενο, όταν ήρθε η ώρα του γυρίσματος, τόσο ο δικός του όγκος όσο κι αυτός που πρόσθεσε με την καμπούρα και το φόρεμα τον έκαναν δυσκίνητο κι έπρεπε να πηγαίνει κάποιος μπροστά να τον οδηγεί κι ένας από πίσω να τον προσέχει, έτοιμος να τον πιάσει αν παραπατούσε. Γενικά η εμφάνισή του είχε γίνει θέαμα. Στο γύρισμα πάντως ήταν ολοφάνερο πως όλοι οι άλλοι ηθοποιοί είχαν τρακαριστεί, ο δε σκηνοθέτης, ο Philip Saville, σε όλα τα πλάνα που εμφανιζόταν ο Orson Welles ήτανε κυριολεκτικά απών· δεν τόλμησε να κάνει την παραμικρή υπόδειξη και τον άφησε να «σκηνοθετήσει» τον εαυτό του. Το μεσημέρι, την ώρα της διακοπής για φαγητό, ο Welles μού ζήτησε να πάμε στο σημείο που είχε επιλέξει για ν’ απαγγείλει τα δυο μεγάλα αποσπάσματα του Τειρεσία, στην άκρη μιας κερκίδας. Δεν θέλησε να φάει, και ζήτησε να μείνουμε μαζί του μόνο οι απαραίτητοι· δηλαδή ο Lassally με τον βοηθό του (Γιώργο Αντωνάκη), ο ηχολήπτης (Νίκος Δεσποτίδης), ο μακιγιέρ (Ron Berkeley), το script girl, ένας ηλεκτρολόγος κι εγώ. Θα περιμέναμε εκεί, κάτω από μια ομπρέλα, να χαμηλώσει ο ήλιος στο ύψος των ματιών του ώστε, κοιτάζοντάς τον, να φαίνεται πραγματικά τυφλός. Συνεννοήθηκε και με τον Lassally να μη διακόψει το γύρισμα μέχρι να παίξει τα βλέφαρά του ή ν’ αρχίσει να δακρύζει από τον ήλιο, και κάτσαμε να περιμένουμε. Σε όλη τη διάρκεια αυτής της αναμονής, καθισμένοι στις κερκίδες του θεάτρου, είχα την ευκαιρία να τον ακούσω να μου μιλάει για τον ρόλο που έπαιζε το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα, για την εκφορά του λόγου, για τους θεατές που έφερναν σκόρδα και κρεμμύδια από το σπίτι τους για να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις στη διάρκεια της ημέρας, και άλλα πολλά που έδειχναν το μέγεθος των γνώσεων του ανθρώπου γύρω από το αντικείμενό του· το θέατρο.

Κάποια στιγμή ο ήλιος έφθασε στο επιθυμητό σημείο κι άρχισε το γύρισμα. Τότε έγινε φανερή σ’ όλους μας και η γκάμα που διέθετε αυτός ο προικισμένος ηθοποιός· ο Τειρεσίας του ήταν απόλυτα πειστικός και… τυφλός! Όμως κάποια στιγμή άρχισε να δακρύζει κι ο Lassally διέκοψε το γύρισμα, όπως είχαν συνεννοηθεί. Ο Welles, μετά από ένα σύντομο «στέγνωμα» από τον μακιγιέρ, θέλησε να συνεχίσει ζητώντας από τον Lassally να μην αλλάξει κάδρο. Αυτό ο Lassally αρνήθηκε να το κάνει, κι έτσι αρπάχτηκαν για λίγο ενώ ο ήλιος έπεφτε. Η θέση του Lassally ήταν πως χωρίς αλλαγή κάδρου δεν θα μπορούσε να μονταριστεί η σκηνή, και του Welles πως εφόσον άλλαζε θα πήγαινε αναγκαστικά σε πολύ περιορισμένο κοντινό, πράγμα που κατά τη γνώμη του είναι τελείως αφύσικο, κανείς δεν βλέπει τον άλλον από τόσο κοντά έλεγε, αν κι ο ίδιος στις ταινίες του έχει αρκετά close ups. Για να μη χαθεί το γύρισμα και υποχρεωθεί η Παραγωγή να πληρώσει άλλο ένα μεροκάματο στον Orson Welles, o Lassally ζήτησε απ’ τον βοηθό του να βάλει στην κάμερα το zoom, ώστε να μη μπορεί ο Welles να ελέγξει το μέγεθος του κάδρου –δεν υπήρχε τότε το camera assist– κι έτσι τέλειωσε το γύρισμα με την επικράτηση του πεισματάρη Lassally.

Αυτή ήταν με δυο λόγια η σύντομη γνωριμία μου με τον Orson Welles, την οποία, ακόμα και σήμερα, θεωρώ ως κάτι ξεχωριστό που συνέβη στην κινηματογραφική μου πορεία.

Απρίλιος 2014

Γιώργος Σταμπουλόπουλος

____________________________________________________________

(1) Επειδή λόγω της στάσης μου δεν έγιναν απολύσεις, όταν τέλειωσε η ταινία κι επιστρέψαμε στην Αθήνα, πολλά από τα μέλη του συνεργείου ήρθαν να βοηθήσουν να ολοκληρώσω τα γυρίσματα της δικής μου ταινίας χωρίς αμοιβή.

֎

2013: “ΤΑΙΝΙΑ” ΤΕΧΝΑΣ ΚΑΤΕΡΓΑΖΕΤΑΙ

Δημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό filmiconjournal στις 09/11/2013 με τίτλο «Μνήμες από τα γυρίσματα της Ανοιχτής Επιστολής τις πρώτες μέρες της Χούντας».

Αυτές τις μέρες, με τη συμπλήρωση 40 χρόνων απ’ την εξέγερση του Πολυτεχνείου, μου ‘ρθαν ξανά στο νου οι πολλαπλές περιπέτειες που έζησα με την πρώτη μου ταινία, Ανοιχτή Επιστολή. Με δανεικά από φίλους, την αμέριστη συμπαράσταση της γυναίκας μου, της ζωγράφου Τζούλιας Ανδρειάδου, ⁽ⁱ⁾ και τη φιλική συμμετοχή του Walter Lassally, τα γυρίσματα ξεκίνησαν στα τέλη Μαρτίου του ‘67. Όλα φαίνονταν να πηγαίνουν όπως τα είχα σχεδιάσει, ώσπου ξαφνικά, το πρωί της 21ης Απριλίου λίγο πριν πάμε για το γύρισμα, ακούμε εμβατήρια απ’ το ραδιόφωνο και μαθαίνουμε πως κηρύχθηκε δικτατορία.

Νέος τότε, 31 ετών, με όνειρα που έβλεπα να χάνονται μέσα σε μια μέρα, ξανοιγμένος σε χρέη που δεν είχα να πληρώσω, με τη γυναίκα μου έγκυο στην κόρη μας, κι ένα περιβάλλον γύρω μου πνιγμένο στο φόβο, έπρεπε ν’ αποφασίσω τι θα κάνω. Τα γυρίσματα βρίσκονταν περίπου στα μισά, τα λεφτά τελείωναν, το μέλλον της ταινίας –όποτε κι αν τελείωνε– αβέβαιο, και το δίλημμα που έμπαινε πιεστικό: τα παρατάω όλα στη μέση, γκρεμίζοντας ό,τι είχε χτιστεί ως εκείνη τη στιγμή με τόση προσπάθεια κι αγωνία ή συνεχίζω όπως-όπως κι ό,τι θέλει ας γίνει; Προτίμησα το δεύτερο, κόντρα σε κάθε λογικό επιχείρημα που έλεγε ότι έπρεπε να σταματήσω.

Με τη βοήθεια του συνεργείου και με τακτικές “αντάρτικου” αρχίσαμε πάλι τα γυρίσματα, χωρίς κανείς να είναι βέβαιος πως θα ολοκληρωθούν· εκείνο τον καιρό όλα ήταν ρευστά. Τριγύρω μας τα πράγματα έδειχναν να πηγαίνουν καθημερινά απ’ το κακό στο χειρότερο κι ο φίλος μου ο Lassally αδημονούσε να φύγει μια ώρα αρχύτερα απ’ τη χώρα που αγάπησε και εξακολουθεί ν’ αγαπάει.

Τα γυρίσματα που είχαν μείνει –τα περισσότερα εξωτερικά και πολλά απ’ αυτά νυχτερινά– ήτανε πολύ δύσκολο να ολοκληρωθούν με τις συνθήκες που επικρατούσαν τότε. Και μόνο η απαγόρευση συγκεντρώσεων πέραν των τριών ατόμων και η κυκλοφορία που απαγορεύονταν μετά τις 11 το βράδυ, για τα γυρίσματα μιας ταινίας, ήταν στοιχεία αρνητικά και επικίνδυνα. Παρ’ όλα αυτά εμείς αποφασίσαμε να συνεχίσουμε.

Η πρώτη μου επαφή με τη νέα κατάσταση ήταν στο γύρισμα που κάναμε στο πεδίο του Άρεως. Η σκηνή άρχιζε μ’ ένα πλάνο όπου το ζευγάρι του πρωταγωνιστή με μια κοπέλα (Νικηφόρος Νανέρης και Ρένα Βουτσινά) κινείται αργά, με διάθεση δήθεν ρομαντική ανάμεσα στα δέντρα, ενώ τριγύρω τους πετάνε περιστέρια. Εκείνη τη στιγμή, μόλις ήμασταν έτοιμοι να πάμε το πλάνο, καταφθάνει ένα άγημα ευελπίδων τραγουδώντας κάποιο εμβατήριο της χούντας. Το γεγονός, αν και φαινομενικά αδιάφορο, αποδείχθηκε πως θα μπορούσε να αποβεί ιδιαίτερα επικίνδυνο για μένα, καθώς ο επικεφαλής αξιωματικός που μας πλησίασε ζήτησε να μάθει τι κάνουμε, αν είμαστε νόμιμοι και αν έχουμε “άδεια λήψεως σκηνών”. Κι εδώ αρχίζουν τα δύσκολα· τα επιβαρυντικά στοιχεία ήταν πολλά: Πρώτο ο προσωρινός τίτλος της ταινίας «Πορεία» που παραπέμπει αμέσως σε κινητοποίηση, δεύτερο τα περιστέρια (πασίγνωστο σύμβολο ειρήνης) που πετάνε στη σκηνή και τρίτο η άδεια που έχω, από την προ-χούντας κυβέρνηση, και που δεν είναι θεωρημένη από το υπουργείο Προεδρίας της δικτατορίας. «Η άδεια αυτή δεν ισχύει πια», μου πετάει ο αξιωματικός, «ποιος σου επέτρεψε να τη χρησιμοποιήσεις;» με ρωτάει, έτοιμος να με κατασπαράξει. Και τότε μου έρχεται η φαεινή. Από τις πρώτες μέρες της χούντας είχαμε μάθει πως κάποιος ακροδεξιός πολιτευτής της ΕΡΕ, πρώην Χίτης⁽ⁱⁱ⁾ κι ένα είδος γεφυροποιού ανάμεσα στο παλάτι και τους συνταγματάρχες, ονόματι Φαρμάκης, είχε αναλάβει πραξικοπηματικά τη θέση του γραμματέα στο υπουργείο Προεδρίας. Τον άνθρωπο ούτε τον ήξερα, ούτε τον είχα δει ποτέ σε φάτσα και ούτε τον γνώρισα εκ των υστέρων. Αυτοσχεδιάζω λοιπόν και, ρισκάροντας να μπλέξω άσχημα, λέω στον επικεφαλής των ευελπίδων πως την άδεια μου την έδωσε ο κ. Φαρμάκης· το είπα και περίμενα να δω τι θα γίνει. Ευτυχώς εκείνη την εποχή η επικοινωνία ήταν προβληματική, ειδικά τις πρώτες μέρες της δικτατορίας, αλλά ο δικός μου ήταν φαίνεται τυπικός κι ήθελε να βεβαιωθεί για ό,τι του είπα. «Για έλα μαζί μου» μου πετάει αυστηρά και μια και δυο με πάει ως το περίπτερο. Τότε δεν υπήρχαν κινητά και όποια τηλεφωνήματα θέλαμε να κάνουμε απ’ έξω τα κάναμε απ’ τα περίπτερα. Παίρνει, λοιπόν, κάποιο νούμερο και τον ακούω να λέει: «Είναι εδώ ένας που γυρίζει μια ταινία με τον τίτλο “Πορεία” και τραβάει τα περιστέρια, τι να τον κάνω;». Φαίνεται πως από εκεί που τηλεφώνησε, απ’ την Ασφάλεια ή κάποια άλλη αρχή, τον ρώτησαν αν είχα άδεια και ποιος μου επέτρεψε να κάνω γύρισμα με την παλιά, και τότε αυτός επανέλαβε το παραμύθι που του είπα για τον Φαρμάκη. Η κατάσταση τις πρώτες μέρες της δικτατορίας ήταν τόσο χαοτική από άποψη οργάνωσης, που μέσα στο γενικό μπάχαλο ήταν αδύνατο να επιβεβαιωθεί ή να διαψευσθεί η πληροφορία τηλεφωνικά. Και επειδή υπήρχαν κι άλλα πολύ πιο σοβαρά θέματα για την “επανάσταση”, ο αξιωματικός, μετά τις εντολές που πήρε, αναγκάστηκε να μ’ αφήσει να συνεχίσω τη δουλειά μου –αφού το συνεργείο και ο Lassally περίμεναν υπομονετικά να τελειώσουν οι διατυπώσεις– και συνέχισε κι αυτός τα δικά του με παραγγέλματα στους ευέλπιδες.

Τον άγνωστό μου κ. Φαρμάκη χρειάστηκε να τον ξαναχρησιμοποιήσω λίγες μέρες αργότερα στο Πέραμα. Ίσχυε ακόμα η απαγόρευση της κυκλοφορίας, αλλά εγώ έπρεπε να κάνω ένα βασικό νυχτερινό γύρισμα που ήξερα ότι θα διαρκέσει πέντε με έξι ώρες. Θρασύτατα, και χωρίς να το πολυσκεφτώ, σε μια γειτονιά του Περάματος με λαϊκά σπίτια και γκρεμισμένους τοίχους, στήνω ένα travelling αρκετών μέτρων και αρχίζω τις πρόβες (είναι η σκηνή που η Θεοφίλου εξηγεί στον Νανέρη την πρωτοβουλία της ομάδας των δασκάλων), με το συνεργείο να κάνει φασαρία –ως συνήθως– και τους περίεργους απ’ τη γειτονιά να συγκεντρώνονται για να χαζέψουν το γύρισμα παρά την απαγόρευση. Λίγο μετά τις έντεκα το βράδυ, με πάνω από εκατό άτομα τριγύρω μας και αναμμένους προβολείς, εμφανίζεται και το πρώτο περιπολικό με τους αστυφύλακες κι αρχίζει η ανάκριση. Ποιος είναι ο υπεύθυνος; ποιος σας έδωσε άδεια; κλπ. Προσαγωγή στο τμήμα για επαλήθευση στοιχείων και τηλεφώνημα στην Ασφάλεια σχετικά με το παραμύθι του κ. Φαρμάκη, που φυσικά και επανέλαβα. Καθώς όμως η ασχετοσύνη του κράτους βοηθά τους τολμηρούς, το παραμύθι έπιασε και γύρισα στη δουλειά μου. Κατά τις δύο το πρωί καινούργιο περιπολικό (ίσως να είχε αλλάξει η βάρδια), ξανά στο τμήμα, ξανά ο Φαρμάκης και πάει λέγοντας· ως τα χαράματα που τελειώσαμε με πήγανε στο τμήμα τρεις-τέσσερις φορές.

Κάπως έτσι ολοκληρώθηκαν τα γυρίσματα της Ανοιχτής Επιστολής ενώ ο κ. Φαρμάκης δεν είχε ιδέα, όπως, ευτυχώς, δεν είχαν και οι αρχές. Όμως η χουντική επιτροπή του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήτανε αρκετά ενημερωμένη ώστε να απορρίψει την ταινία, που πριν ένα χρόνο είχε βραβευτεί με το βραβείο των κριτικών (Fipresci) στο φεστιβάλ του Locarno.

Νοέμβρης 2013

____________________________________________________________

i Η οποία μαζί με όλα τ’ άλλα έκανε και το μακιγιάζ της ταινίας

ii Εφημερίδα “δημοκρατία” 09/12/2012

֎

2009: ΕΥΔΟΚΙΑ

Δημοσιεύτηκε σ’ ένα βιβλίο με τίτλο «50 ΧΡΟΝΙΑ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ» ΟΙ ΤΑΙΝΙΕΣ ΠΟΥ ΑΓΑΠΗΣΑΜΕ από τις εκδόσεις Ερωδιός, το 2009, για λογαριασμό του ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΕΛΕΤΩΝ ΚΑΙ ΕΡΕΥΝΩΝ ΓΙΑ ΤΟ ΣΙΝΕΜΑ. Σελίδες 79-82

Δεύτερος χρόνος χούντας. Μια χώρα ολόκληρη στο “γύψο” κι ο κινηματογράφος δεν αποτελεί εξαίρεση. Ο χώρος έχει αλωθεί από αυτούς που κάνουνε ταινίες εθνικοπατριωτικού περιεχομένου (η βασιλεία του Τζέημς Πάρις) ή, στην καλύτερη περίπτωση, φαρσοκωμωδίες, μελοδράματα και δήθεν μιούζικαλ· ό,τι δηλαδή προβάλλει σήμερα η τηλεόραση κατά κόρον.

Οι λίγοι σκηνοθέτες, που δεν υπηρετούν το σύστημα της εποχής, αναζητούν διεξόδους. Στη δυτική Ευρώπη ανθεί το είδος της πολιτικής ταινίας. Πολιτική ταινία όμως ή έστω και ταινία κοινωνικού προβληματισμού στην Ελλάδα των “ελλήνων χριστιανών” είναι αδιανόητη. Τι μπορεί να γίνει; Πώς μπορεί κανείς να φτιάξει μια ταινία, που να τον εκπροσωπεί, και ταυτόχρονα να ξεπεράσει τις συμπληγάδες της λογοκρισίας; Στην κατεχόμενη Ανατολική Ευρώπη, κάποιοι λίγοι σκηνοθέτες έχουνε βρει τη φόρμουλα. Ταινία με θέμα φαινομενικά ανώδυνο, και από ‘κει και πέρα ό,τι μπορεί ο δημιουργός να περάσει έμμεσα κατά του καθεστώτος, συχνά σατιρίζοντάς το.

Με τον Αλέξη Δαμιανό ήμασταν φίλοι, και σ’ εκείνα τα ατέλειωτα ξενύχτια στο σπίτι του στην Εκάλη συχνά ανταλλάσαμε απόψεις πάνω στο θέμα και τις όποιες πιθανές του λύσεις. Ένα βράδυ, Φλεβάρης του ’68 θα πρέπει να ‘τανε, έπεσε η ιδέα για μια σπονδυλωτή ταινία. Το θέμα της: μια διαφορετική προσέγγιση του αιώνιου προβλήματος της σχέσης των δυο φύλων· θέμα χιλιοειπωμένο μεν αλλά ανεξάντλητο. Η ταινία αποφασίστηκε να έχει τρία μέρη. Το πρώτο θα το έκανα εγώ, το δεύτερο ο Αλέξης και το τρίτο πάλι εγώ με πρωταγωνιστή εκείνον. Το πώς θα φθάναμε ως την πραγμάτωση του εγχειρήματος και ποιος θα αναλάμβανε την παραγωγή δεν μας απασχολούσε εκείνη τη στιγμή. Βλέποντας και κάνοντας.

Από την άλλη μέρα κιόλας στρωθήκαμε στο γράψιμο των σεναρίων ‒καθένας μόνος του. Ζητούμενο κι από τους δυο ήτανε ένα story που παρά την φαινομενική του αθωότητα να έχει τις προϋποθέσεις για να περάσουνε, σε δεύτερο επίπεδο, και κάποιες νύξεις ή αναφορές σε σχέση με το καθεστώς.

Πάνω στους δυο-τρείς μήνες ο Αλέξης με πληροφορεί πως το σενάριο που γράφει βγαίνει μεγάλο, και δεν χωράει στη σπονδυλωτή ταινία που φανταζόμασταν· θα έπρεπε να γίνει μια κανονική ταινία μεγάλου μήκους. Έτσι γράφτηκε το σενάριο της «Ευδοκίας». Αυτά για την Ιστορία, μια και το γεγονός νομίζω ότι αναφέρεται πρώτη φορά δημόσια.

Σε ό,τι τώρα αφορά στην ίδια την ταινία, προσωπικά δεν έχω καμιά πρόθεση να κάνω κριτική. Άλλωστε κριτικός δεν είμαι, κι ούτε θα ήθελα να είμαι, κι η σχέση μου με την «Ευδοκία» ‒μια σχέση καθαρά συναισθηματική‒ δεν μου αφήνει περιθώρια για πλήρη αντικειμενικότητα. Εκείνο που μπορώ να καταθέσω εδώ, τριανταοχτώ χρόνια μετά την προβολή της στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του ’71 (βραβείο γυναικείας ερμηνείας στη Μαρία Βασιλείου), είναι ορισμένες σκέψεις για την ταινία και το δημιουργό της. Η «Ευδοκία» του Αλέξη Δαμιανού, για την οποία έχουν γραφτεί πολλά και κάποιοι έλληνες κριτικοί την έχουνε συμπεριλάβει ανάμεσα στις δέκα καλύτερες ελληνικές ταινίες, εξακολουθεί και σήμερα να φθάνει ως τον φυσικό της αποδέκτη, τον θεατή, με την ίδια ευθύτητα και την ίδια απλότητα όπως και τότε· μια ευθύτητα κι απλότητα που συναντάμε στην αρχαία τραγωδία. Δεν ψεύδεται και ούτε είναι “δήθεν”. Δεν χρησιμοποιεί εφέ για να προκαλέσει το ενδιαφέρον. Δεν παρασύρεται στην ευκολία του μελό. Με άλλα λόγια η «Ευδοκία» ανήκει στην κατηγορία των ταινιών που δεν χρειάζονται μεσάζοντα για να εξηγήσει στο κοινό “τι θέλει να πει ο καλλιτέχνης”. Αυτό που βλέπεις στο πανί αυτό και είναι η πρόθεση του Δαμιανού. Κι εδώ έχουμε μια σπάνια ταύτιση δημιουργού και έργου· η «Ευδοκία» είναι ο Δαμιανός. Απρόβλεπτος όπως εκείνη, λιτός, άνθρωπος που ωθεί τα πράγματα στα άκρα, ριψοκίνδυνος, αγαπησιάρης, τρυφερός, λάτρης της φύσης και του έρωτα, ανυπότακτος, επιθετικός, απόλυτος.

Και όσο για την αρχική μας σκέψη, πιστεύω πως το στοίχημα το κέρδισε ο Αλέξης εκατό τα εκατό. Για τον υποψιασμένο θεατή, που δεν βλέπει μόνο τον έρωτα ενός λοχία και μιας πόρνης σ’ ένα περιβάλλον λούμπεν, και ούτε παρασύρεται απ’ την εικόνα και τη μουσική του Μάνου Λοΐζου στη σκηνή με το ζεϊμπέκικο, υπάρχουνε, σε δεύτερο επίπεδο, πάμπολλες νύξεις και αναφορές σε σχέση με το καθεστώς. Και μόνο η εμμονή του Δαμιανού στο τρίκυκλο του φινάλε (σαφής αναφορά στη δολοφονία Λαμπράκη από το παρακράτος της δεξιάς) αρκεί ως απόδειξη.

Αθήνα, Ιούλιος 2009

Γιώργος Σταμπουλόπουλος

֎

2007: Κουβεντιάζοντας με τον Νίκο

Δημοσιεύτηκε στην έκδοση του 48ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης (2007) με τίτλο ΝΙΚΟΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ του Μίμη Τσακωνιάτη (Εκδόσεις Αιγόκερως). Σελίδες 246-247

Βραδάκι. Μικρή παρέα φίλων στο σπίτι των Νικολαΐδηδων στο Κεφαλάρι. Δυο τρία σκυλιά που τριγυρνάν ανάμεσα στα πόδια μας ‒υπάρχουν κι άλλα δυο έξω στον κήπο‒ φώτα χαμηλωμένα κι απαλή μουσική Jazz. Η γνωστή φιλική ατμόσφαιρα. Η Μαρί Λουίζ κάπου τηλεφωνάει ενώ ταυτόχρονα πηγαινόρχεται για να επιβλέπει στην ετοιμασία του τραπεζιού. Η κουβέντα με τον Νίκο, διανθισμένη όπως πάντα με το χιούμορ του ‒ένα χιούμορ ιδιόμορφο, δηκτικό, συχνά πικρό που καταγράφεται και στις ταινίες του‒ έχει αρχίσει από ώρα. Είναι περίοδος εκλογών κι ο Νικολαΐδης διασκεδάζει με τους διάφορους “αναλυτές” στην τηλεόραση. «Καλά, εγώ αν δε δω τον Τάδε στα παράθυρα δεν πάω για ύπνο» λέει, εννοώντας έναν φαιδρό τύπο των τηλεοπτικών παραθύρων. «Κάζο ο Νικολαΐδης!» πετάει από μακριά η Μαρί Λουίζ.

Η κουβέντα περιστρέφεται για λίγο στα τεκταινόμενα των ημερών και στο γεγονός ότι κανείς από τους υποψήφιους δεν αναφέρεται στον πολιτισμό. Φαίνεται πως στη σημερινή ελληνική πραγματικότητα ο πολιτισμός δεν ενδιαφέρει, «δεν πουλάει» όπως λέει ο Νίκος, γι’ αυτό παντού επικρατεί κι επιβραβεύεται η μετριότητα.

«Το βασικό χαρακτηριστικό της εποχής μας» επισημαίνω, κι ο Νίκος πιάνεται απ’ αυτό για να αναφερθεί ‒μια και μιλάμε για πολιτισμό‒ στην καλλιτεχνική και πνευματική φτώχια που υπάρχει πια σ’ όλους τους χώρους· κι όχι μονάχα στην Ελλάδα. «Και στο σινεμά τα ίδια» καταλήγει, κι αναπόφευκτα η κουβέντα οδηγείται και στο δικό μας σινεμά. Κι εδώ επικρατεί, και συχνά επιβραβεύεται, η μετριότητα. Οι λόγοι βέβαια είναι πολλοί ‒πέρα από τα ελάχιστα χρήματα με τα οποία γίνονται οι ταινίες‒ και τους έχουμε ξανακουβεντιάσει. «Αναρωτιέμαι πώς θα τα βγάλουν πέρα οι νέοι μέσα σ’ αυτό το σκληρά ανταγωνιστικό περιβάλλον, χωρίς να κάνουνε εκπτώσεις στο όραμά τους» λέω, ξέροντας ότι δίνω πάσα στον Νικολαΐδη ν’ αρχίσει να μιλάει για τα παλιά, για την εποχή που κι εμείς ως νέοι δίναμε μάχες για να σταθούμε ‒κινηματογραφικά‒ στα πόδια μας, γυρίζοντας τις ταινίες μας μ’ ελάχιστα λεφτά και πολύ μεράκι. Οι αναφορές στο παρελθόν είναι το ευαίσθητο σημείο του, κι ίσως, σε κάποιες περιπτώσεις, να το έχει υπερτιμήσει.

«Δε βαρεθήκατε να λέτε τόσα χρόνια τα ίδια και τα ίδια;» διαμαρτύρονται οι γυναίκες, με το δίκιο τους, και γίνεται προσωρινά ένα διάλειμμα για να μαζευτούμε όλοι γύρω απ’ το τραπέζι. Ο Νίκος το γυρνάει στην πλάκα κι αρχίζει τα πειράγματα. Του αρέσει να κολλάει παρατσούκλια σε φίλους και συνεργάτες· ο “Σβόμποντα”, η “Βεζυροπούλα”, ο “Μπιρμπιλομάτης”, ο “Πρόεδρος”. Αυτός είμαι εγώ και το παρατσούκλι μου το ‘χει κολλήσει εδώ και εικοσιπέντε χρόνια, από την εποχή που ήμουν πρόεδρος ενός Σωματείου Σκηνοθετών-Παραγωγών.

Όμως το διάλειμμα δεν κρατάει πολύ και εκείνος πρώτος ξαναρχίζει να μιλάει για σινεμά. Παθιασμένος με το σινεμά, γνώστης βαθύς της έκφρασης με εικόνες και με ήχους ‒το παραδέχονται και όσοι διαφωνούν με τις ταινίες του‒ στριφογυρνάει διαρκώς τη συζήτηση γύρω απ’ αυτό. Τι είδε πρόσφατα ‒σε Video φυσικά ή DVD, γιατί δεν πάει στις αίθουσες εδώ και χρόνια‒ τι του άρεσε, τι διάβασε σε ξένα έντυπα, η τι ανακάλυψε στο Internet. Αν τον αφήσεις είναι ικανός να σου μιλάει όλο το βράδυ για μια ξένη ταινία που είδε και του άρεσε. Απόψε αναφέρεται σε μια αμερικάνικη ταινία, το «conspiracy theory», κι από ‘κει αρπάζεται και περνάει στις φοβίες του. Του την έχει δώσει το αμερικάνικο πρόγραμμα “ECHELON”, που, όπως λέει, μέσω δορυφόρου είναι δυνατόν να παρακολουθούνται οι πάντες και τα πάντα. Το φοβάται, φοβάται για το μέλλον ‒κάτι που το περνάει και στις τελευταίες του ταινίες‒ και προσπαθεί να μεταδώσει αυτούς τους φόβους του και σε μας. Τον αποπαίρνουμε, τάχα πως υπερβάλλει ‒αν και κατά βάθος ξέρουμε πως κάπου έχει δίκιο‒ κι η κουβέντα, αφού σκορπίσει σ’ άλλα θέματα πιο πεζά για λίγη ώρα, καταλήγει γι’ άλλη μια φορά στο σινεμά και στη δικιά του την ταινία (μια απ’ τις τελευταίες) και τα εισιτήρια που έκανε.

Αυτοσαρκάζεται. «Πανωλεθρίαμβος» λέει παίζοντας με τις λέξεις, κι απογοητευμένος απ’ την όλη κατάσταση που επικρατεί στο χώρο “ομνύει” ότι δεν θα κάνει άλλη ταινία. «Ως εδώ ήτανε» λέει, «δεν έχει νόημα!». Όμως ξέρω καλά, όπως το ξέρει και ο ίδιος, πως ύστερα από λίγες μέρες θα στρωθεί στο γράψιμο για ένα νέο σενάριο. Έτσι είν’ ο Νίκος, όπως και αρκετοί απ’ τη γενιά του ‒την κινηματογραφική εννοώ‒ τη γενιά που έφτιαξε τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Μ’ όλες τις δυσκολίες δεν το βάζει κάτω.

Για τον Νικολαΐδη γράφω στον ενεστώτα γιατί, για ‘μένα, εξακολουθεί να είναι εδώ, παρών. Είναι παρών με το έργο του, με την προσωπικότητά του, το χιούμορ του, τον αυτοσαρκασμό του, τις φοβίες του. Δεν κινδυνεύει από τη λήθη ο Νικολαΐδης. Η λήθη ταιριάζει σ’ άλλους ‒σ’ ορισμένους κριτικούς για παράδειγμα‒ που θα χαθούν δίχως ν’ αφήσουν ίχνος πίσω τους κι όχι για ολοκληρωμένους καλλιτέχνες σαν τον Νίκο.

Γιώργος Σταμπουλόπουλος

֎

2006:  “ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ” της Αγλαΐας  Μητροπούλου 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ

Το 1968, η κριτική επιτροπή του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης απορρίπτει μια ταινία, την Ανοιχτή επιστολή, που ένας νέος κινηματογραφιστής έχει γυρίσει ως παραγωγός-σκηνοθέτης και σεναριογράφος.

Πρόκειται για μια πολιτική ταινία, που στέκεται ανάμεσα στις ακραίες θέσεις των πιο πολιτικοποιημένων σκηνοθετών μας και τις όχι απολιτικές, αλλά κινούμενες σε μετριοπαθές πολιτικό κλίμα, προσπάθειες άλλων να συγκεράσουν τις δυσαρμονίες των παθών.

Η Ανοιχτή επιστολή είναι η ιστορία ενός νέου μικροαστού, γεννημένου στην Κατοχή, προετοιμασμένου από τις κοινωνικές συνθήκες να «βολευτεί», ο οποίος προσπαθεί να μην αντιδρά, να μη σκέφτεται, αναζητώντας μια κάποια διαφυγή σε διάφορους έρωτες, ως τη μέρα που απελπισμένος βρίσκεται μπροστά σε μια νεαρή δασκάλα. Η δασκάλα αυτή γίνεται και το πιο συνειδητοποιημένο πρόσωπο της ταινίας, γιατί νιώθει το πρόβλημα -το σύγχρονο ελληνικό κοινωνικό πρόβλημα-, και πασχίζει κάτι να κάνει, αρχίζοντας από τη ρίζα του κακού, δηλαδή την εκπαίδευση. Ο ήρωας, από τα τρία (κατά τον Μοντεσκιέ) στάδια της εκπαίδευσης, έχει φοιτήσει στα δύο: στην παιδεία των προγόνων και στην παιδεία της ζωής. Του λείπει η πιο δημιουργική, εκείνη που κάνει τον άνθρωπο ικανό να ζήσει ανάμεσα στους άλλους, να τους νιώσει και ν’ αναζητήσει τη λύτρωση μέσα από την ταύτιση μαζί τους, δηλαδή η εκπαίδευση των δασκάλων.

Η συνάντηση με τη νέα κοπέλα, που προσπαθεί να διδάξει σε νυχτερινά σχολεία ενήλικες μαθητές, ανοίγει αυτόν τον ορίζοντα της μαθητείας στην κοινωνική εκπαίδευση. Το πρόβλημα της εκπαίδευσης, με τις διάφορες λύσεις που επιχειρούν κάθε τόσο οι πολιτικές και θρησκευτικές εξουσίες, είναι το μεγάλο όπλο που, από καταβολής κόσμου, δείχνει το δρόμο για μια ειρηνική συμβίωση. Ένα όπλο που καταλύει τυραννίες και δικτατορίες, γιατί έρχεται εκείνη η στιγμή που οι εκπαιδευόμενοι από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα βλέπουν φως και στρέφονται εναντίον τους.

Οι προφήτες της ειρήνης λάτρεψαν πολύ το όνειρο της εκπαίδευσης. Κάθε τόσο βιαστικοί, ανυπόμονοι και ανασφαλείς κήρυκες παγκόσμιων δοξασιών ανατρέπουν αυτό το όνειρο, το υποτάσσουν στο δικό τους ευαγγέλιο της βίας και του εξαναγκασμού. Μα το όνειρο επιστρέφει και θα επιστρέφει πάντα.

Και μόνο για την υπαινικτική λύση της δύναμης της εκπαίδευσης, θα μπορούσε να πάρει τη θέση της η Ανοιχτή επιστολή στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Από το πρώτο κιόλας πλάνο, ο θεατής καταλαβαίνει ότι έχει να κάνει με κάποιον που ξέρει να εκφράζεται και που έχει κάτι να πει. Κάτι που τον βασανίζει και το οποίο δεν είναι απλό πρόσχημα για γύρισμα ταινίας, ή για την εξωτερίκευση ανώδυνων και ανώφελων διανοουμενίστικων μικροαπασχολήσεων.

Αυτή η κεντρική ιδέα που καίει τον σκηνοθέτη, που τον διακατέχει, γίνεται και ο συνεκτικός ιστός που συνδέει και αξιοποιεί όλα τα επιμέρους στοιχεία: τις μνήμες και τις τωρινές αντιδράσεις, τις επιδράσεις και τις αναπόφευκτες ενθυμήσεις από έργα άλλων σκηνοθετών, δίνοντάς τους μιαν άλλη γεύση, μιαν άλλη όψη.

Η αφήγηση του Σταμπουλόπουλου είναι άμεση και η αναδρομή στο παρελθόν γίνεται χωρίς τα γνωστά προκαταρκτικά, ακριβώς όπως γίνεται και στη ζωή: ταυτόχρονα, με μια τωρινή φράση ή σκέψη, μας έρχεται και μια σκέψη ή μια ανάμνηση βιωμένη από μας ή ένα βίωμα άλλων που μας επηρέασαν, κι ενσωματώνεται στην τωρινή στιγμή. Αποτέλεσμα, η ταινία είναι μια υπόσχεση θετική για τον κινηματογράφο μας.

Η Ανοιχτή επιστολή είχε μια τρικυμισμένη σταδιοδρομία. Οι συμπαραγωγοί τής έκαναν «σαμποτάζ» και εμφανίστηκε κομμένη, σε μια εξωφεστιβαλική εκδήλωση στη Θεσσαλονίκη, το 1968, και στους εμπορικούς κινηματογράφους, το 1969, με μέτρια εμπορική επιτυχία. (Βρισκόμαστε στην εποχή της κυριαρχίας της Δασκάλας με τα χρυσά μαλλιά και της Νεράιδας και του παλικαριού, 700.000 εισιτήρια η πρώτη, 626.000 η δεύτερη, και προηγούνται 90 ταινίες για να φτάσουμε στις 14.000 εισιτήρια της Ανοιχτής επιστολής.)

Μια λαθραία κόπια κερδίζει το βραβείο των κριτικών στο Φεστιβάλ του Λοκάρνο, το 1968, και παίρνει επαινετικές κριτικές. Προβάλλεται στη Σινεματέκ στο Παρίσι, και μόνο τον Απρίλη του 1975 προβάλλεται ολόκληρη στην τηλεόραση της ΕΡΤ.

Ο Σταμπουλόπουλος περιορίζεται στα όσα του δίδαξε η σύντομη ζωή της ταινίας: ανοίγει γραφείο διαφημιστικών ταινιών, ντοκιμαντέρ- παραγγελιών και έργων για την τηλεόραση.

Οι πρωταγωνιστές του, ο Νικηφόρος Νανέρης και η Μπέτυ Αρβανίτη, δύσκολα θα ξαναβρούν, στους μελλοντικούς ρόλους τους, το λιτό και υποβλητικό κλίμα της Ανοιχτής επιστολής, που πολλά οφείλει και στην απαράμιλλη φωτογραφία του Γουώλτερ Λασσάλυ

֎

2005: ΤΑ ΑΙΤΙΑ ΜΙΑΣ ΚΡΙΣΗΣ

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα ΑΥΓΗ στις 24 Ιουλίου 2005

Όλες οι κυβερνήσεις στην Ελλάδα, απ’ τη Μεταπολίτευση κι εδώ, αν δεν αδιαφορούν τελείως για οτιδήποτε σχετίζεται με την πνευματική και καλλιτεχνική παραγωγή της χώρας, τότε, ανάλογα με τις κομματικές τους επιδιώξεις, τα μικροσυμφέροντα ή τον τόπο εκλογής του εκάστοτε υπουργού πολιτισμού, είτε υιοθετούν τη γνωστή από αιώνες μέθοδο του Προκρούστη για να φέρουνε τα πράγματα στα μέτρα τους, είτε απλά ενεργούν με βάση την αισθητική που τους ταιριάζει, συγχέοντας, άλλοτε σκόπιμα κι άλλοτε όχι, την καλλιτεχνική δημιουργία με το “δήθεν” και τον φθηνό εντυπωσιασμό. Με τον ένα ή τον άλλο τρόπο πάντως το αποτέλεσμα είναι το ίδιο˙ η πραγματική έννοια του πολιτισμού περιθωριοποιείται, ενώ ταυτόχρονα απαξιώνεται κάθε προσπάθεια έκφρασης που αντιτίθεται στη λογική της ισοπέδωσης.

Κατά την ίδια χρονική περίοδο ο ελληνικός κινηματογράφος ‒ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος όπως επεκράτησε να λέγεται‒ έχοντας συνδέσει άρρηκτα την ύπαρξή του με την κρατική αρωγή (γι’ αυτό τον χαρακτήρισε “κρατικοδίαιτο” κι ο σημερινός υφυπουργός πολιτισμού) υφίσταται κι αυτός τις επιπτώσεις από την “πολιτιστική πολιτική” που περιγράφεται πιο πάνω. Έτσι, η κρίση που ‘χει ξεσπάσει τον τελευταίο καιρό στους κόλπους του θα ήταν λάθος να ερμηνευθεί απλά ως συνακόλουθο μιας γενικότερης οικονομικής δυσχέρειας που μαστίζει όλη τη χώρα˙ τα αίτια είναι πιο βαθειά και πιο περίπλοκα.

Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, στη σαραντάχρονη σχεδόν πορεία του, μέσα από αντιξοότητες, χωρίς υποδομή, χωρίς παιδεία, και κυριολεκτικά με ψίχουλα (το μέσο κόστος μιας ελληνικής ταινίας είναι περίπου το ένα δέκατο του μέσου κόστους μιας οποιασδήποτε Ευρωπαϊκής), κατάφερε να επιβιώσει ‒ακόμα και με τη χούντα‒ χάρη στο πείσμα και το “ψώνιο” των δημιουργών του. Κι ενώ από τη μια έχει να επιδείξει πλήθος ταινιών που διακρίθηκαν σε διεθνή φεστιβάλ και αγαπήθηκαν από κοινό και κριτικούς, από την άλλη, για λόγους που ανάγονται σε εσωτερικές διαμάχες, αντιφάσεις, αδυναμία των σκηνοθετών να κάνουνε ταινίες με μεγαλύτερη συχνότητα ή και κοντόθωρες επιλογές εκείνων που αποφασίζουν, έγιναν και ταινίες που «έδιωξαν το κοινό απ’ τις αίθουσες». Αυτές οι τελευταίες στάθηκαν και η αφορμή για τη συλλήβδην κατασυκοφάντηση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου απ’ όλους όσους έχουνε συμφέρον να τον χειραγωγήσουν ή να τον δουν να εξαφανίζεται εντελώς, με πρόθεση ολοφάνερη να τον υποκαταστήσουν με το τηλεοπτικό κακέκτυπο του «παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου», όπως σε κάθε ευκαιρία επαναλαμβάνουν οι διάφοροι αυτόκλητοι “ειδικοί” ή μερικοί ‒ελάχιστοι ευτυχώς‒ “δημοσιογράφοι”.

Το αρνητικό κλίμα λοιπόν έχει καλλιεργηθεί από καιρό, αλλά τους τελευταίους δεκαπέντε μήνες τα πράγματα έχουν φθάσει πλέον σε σημείο επικίνδυνο. Ταινίες δε γυρίζονται, ένας κόσμος ολόκληρος που ζει και εργάζεται για τον κινηματογράφο βρίσκεται σε πλήρη αδράνεια, και μια απέραντη σιωπή ‒απ’ την πλευρά της πολιτείας‒ καλύπτει ολόκληρο το κινηματογραφικό τοπίο. Η δικαιολογία που διαρρέεται ‒χωρίς κανείς υπεύθυνος να την ομολογεί δημόσια‒ είναι πως «δεν υπάρχουν χρήματα». Χρήματα όμως υπάρχουν για γκλαμουράτες φιέστες τύπου Eurovision, ή κακόγουστα προολυμπιακά θεάματα όπως αυτό στη Μόσχα, για ν’ αναφέρω μόνο δυο απ’ τις δεκάδες ‒ή ίσως και εκατοντάδες‒ περιπτώσεις κατασπατάλησης του δημόσιου χρήματος σε επαρχιακού τύπου εκδηλώσεις.

Το ερώτημα λοιπόν που τίθεται στην παρούσα πολιτική ηγεσία είναι αν θέλει να υπάρχει «εθνική κινηματογραφία» ως πολιτιστική έκφραση ‒όπως υπάρχει σ’ όλες τις χώρες της Ευρωπαϊκής Ένωσης‒ ή όχι. Αν η απάντηση στο ερώτημα είναι θετική, όπως ελπίζω, τότε πρέπει να σπεύσει, γιατί ο καιρός περνάει και κινδυνεύουμε για άλλη μια φορά να βρεθούμε ουραγοί ‒αν δεν είμαστε ήδη. Με πυροσβεστικές μεθόδους, αλλαγές προσώπων, κι οραματισμούς για συμπαραγωγές με την Αμερική δεν ξεπερνιέται αυτή η κρίση. Χρειάζεται τόλμη, μέθοδος, σωστή διαχείριση, διαβάθμιση των προτεραιοτήτων, και, πάνω απ’ όλα, επεξεργασία μιας συνολικής “πολιτικής για τον κινηματογράφο”, που σαν τέχνη ‒αλλά και μέσο‒ έχει απ’ τη φύση του τη δυνατότητα να απευθύνεται σε μεγάλο πλήθος θεατών, και μπορεί να διαμορφώνει αισθητική, ή να δίνει ερεθισμούς για σκέψεις, συμβάλλοντας έτσι στη δημιουργία και την εξέλιξη του πολιτισμού της χώρας.

Προϋπόθεση φυσικά για όλα αυτά είναι η βούληση, η βούληση η πολιτική!

                                                                       Γιώργος Σταμπουλόπουλος

֎

2004: Μονογραφία με κείμενα και Συνέντευξη  Χρυσάνθης Σωτηροπούλου.

Έκδοση  της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών

֎

2001: ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ

Κείμενο ομιλίας μου σε εκδήλωση των εκδόσεων ΑΡΧΕΤΥΠΟ στις 25 Ιουνίου 2001

Εάν δεχθούμε πως, ιστορικά, ο Χριστιανισμός αρχίζει με το πρόσωπο του Ιησού και διαδίδεται από τους αποστόλους, και, κυρίως, τον Παύλο, η επικράτησή του ‒περίπου τέσσερις αιώνες μετά απ’ την εμφάνισή του‒ στην Ανατολική Ρωμαϊκή αυτοκρατορία, που είναι πιο γνωστή ως Βυζάντιο, και η επιβολή του ‒κάθε άλλο παρά αναίμακτα‒ ως μοναδικής και επίσημης θρησκείας του νέου κράτους, σαφώς ταυτίζεται με την βασιλεία του Θεοδοσίου του Α΄ (379-395 μ. Χ.). Αυτός ο μάλλον άξεστος (κατά τις περιγραφές) και μισαλλόδοξος αυτοκράτορας, τελείως ξένος προς τον ελληνικό πολιτισμό (Ισπανός), και στρατιωτικός το επάγγελμα, κάτω από την επιρροή του επισκόπου Αμβρόσιου, δημοσιεύει (391 μ. Χ.) τον νόμο που απαγορεύει κάθε μορφής θυσία, ακόμα και την είσοδο στους αρχαίους ναούς, καταργεί τους Ολυμπιακούς αγώνες ‒που γίνονταν κανονικά στην Αντιόχεια‒ διώκει με βίαιο τρόπο την πνευματική αριστοκρατία της εποχής (αναγκάζοντας πολλούς να κάψουν τις βιβλιοθήκες τους για να γλυτώσουν το κεφάλι τους), και οργανώνει, με τη βοήθεια των αρχόντων, ορδές ερημιτών και καλογήρων που εισβάλλουν στις πόλεις και καταστρέφουν κάθε αρχαίο μνημείο ή ναό, «Ξύλα φέροντες καί λίθους καί σίδηρον, οἱ δέ ἄνευ τούτων χείρας καί πόδας» όπως γράφει και ο ρήτορας Λιβάνιος στο έργο του “Ὑπέρ τῶν ἱερῶν”.

Με τον Χριστιανισμό μπαίνουν κι οι βάσεις μιας νέας φιλοσοφίας (;) και μιας άλλης θεώρησης του κόσμου, όπου τα πάντα ανάγονται στην “εξ αποκαλύψεως αλήθεια”. Το κράτος θα είναι από ‘δω και πέρα η ενσάρκωση της ουράνιας Βασιλείας επί της Γής, κι ο αυτοκράτωρ ο εκπρόσωπος του Θεού επί της Γής στον οποίο ο Βυζαντινός πολίτης οφείλει πια τυφλή υποταγή. «πᾶσα ψυχή ἐξουσίαις ὑπερεχούσαις ὑποτασσέσθω. οὐ γάρ ἐστιν ἐξουσία εἰ μή ὑπό θεοῦ· αἱ δέ οὖσαι ἐξουσίαι ὑπό Θεοῦ τεταγμέναι εἰσίν. ὥστε ὁ ἀντιτασσόμενος τῇ ἐξουσίᾳ τῇ τοῦ Θεοῦ διαταγῇ ἀνθέστηκεν» γράφει στην “προς Ρωμαίους” επιστολή του ο απόστολος Παύλος. Κι ενώ ο αυτοκράτωρ διοικεί με βάση τις επιθυμίες του («Ὅπερ ἀρέσει τῷ βασιλεῖ νόμος ἐστίν…» έλεγε ο Μέγας Κωνσταντίνος), η εκκλησία αναλαμβάνει, για λογαριασμό του, τη μετάλλαξη των ελληνομαθημένων πολιτών σε άβουλα όντα, που δεν θα έχουν πια δική τους άποψη για τα κοινά, αλλά θα δέχονται αγόγγυστα τη μοίρα τους και θα φροντίζουν μόνο για τη σωτηρία της ψυχής τους. Το “προπατορικόν αμάρτημα”, που θέλει όλους τους ανθρώπους εν δυνάμει αμαρτωλούς, η “μετά θάνατον” ανταμοιβή και η τρομοκρατία που ασκείται μέσα από τα κείμενα της Βίβλου, ήταν τα ισχυρά εργαλεία στα χέρια του καινούργιου ιερατείου. Οι «Εις τους ανδριάντας Ομιλίαι» του Ιωάννη του Χρισόστομου, μετά την στάση του 387 μ. Χ. στην Αντιόχεια, είναι πραγματικά μνημεία θρησκευτικής και πολιτικής τρομοκρατίας, καθώς κοντά στις παραινέσεις για υπακοή στους άρχοντες που, κατά τον Ιεράρχη, έχουνε το δικαίωμα να προκαλούν τον φόβο, επιστρατεύεται και όλη η φρίκη και η “θεία τιμωρία” του ανυπάκουου ανθρώπου που πηγάζει από τα κείμενα της Παλαιάς Διαθήκης. Έτσι, με την απειλή της κόλασης στην “μετά θάνατον ζωή”, ο χθεσινός ελεύθερος πολίτης μαθαίνει τώρα, θέλοντας και μη, να προσκυνά γονυπετής ‒πρωτοφανές για έλληνα‒ έναν ξενόφερτο Θεό, που απέχει παρασάγγας από τους θεούς που λάτρευε ως τώρα· έναν Θεό εκδικητικό, άτεγκτο, τιμωρό, ανελέητο, που απαιτεί τυφλή υπακοή από τους πάντες.

Στη σύγκρουση λοιπόν Χριστιανισμού και αρχαίου Ελληνικού πολιτισμού, υπάρχει μια σαφής και έντονη πολιτική διάσταση που έντεχνα αποφεύγεται να επισημανθεί από πολλούς ιστορικούς. Κι αυτό, προς μεγάλη ικανοποίηση της Ορθόδοξης εκκλησίας, που, σήμερα, στην αυγή του 21ου αιώνα, έχοντας ξαναβρεί την αίγλη της μετά την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού και παίζοντας, για άλλη μια φορά, ρόλο πολιτικό, για να μην αφήσει περιθώρια διαχωρισμού της εθνικής ταυτότητας απ’ τη θρησκεία, προτάσσει πάλι το ιδεολόγημα του “ελληνοχριστιανικού πολιτισμού”· ιδεολόγημα που, όπως καλά γνωρίζουμε, ήταν κυρίαρχο σύνθημα στη διάρκεια της δικτατορίας των συνταγματαρχών, και στην ουσία δεν σημαίνει τίποτα απολύτως.

֎

Επιλογή δημοσιευμάτων μου στην εφημερίδα “ΕΘΝΟΣ” (στη στήλη ΕΥΘΕΩΣ), 1994-1997

ΤΟ ΕΚΤΟ ΓΕΝΟΣ (1994)

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Έθνος» στις 30/01/ 1994 με τίτλο «Το έκτο Γένος»

Έσχατο όριο ξεπεσμού του ανθρώπου είναι για τον Ησίοδο, στο πόνημά του «Έργα και Ημέραι», το “σιδερένιο γένος”, το πέμπτο στη σειρά μετά απ’ το “χρυσό”, το “αργυρό”, το “χάλκινο” κι εκείνο “των ηρώων”. Ύστερα απ’ αυτό δεν μένει τίποτ’ άλλο στους θεούς παρά να εξαφανίσουνε τον άνθρωπο από προσώπου γης.

Μ’ όλο τον σεβασμό στον Βοιωτό ποιητή, ανάμεσα στο “σιδερένιο γένος” και τον εξολοθρεμό του ανθρώπου, σ’ αυτή την πτωτική πορεία θα ‘θελα να προσθέσω ένα ακόμη γένος· το “γυάλινο”.

Αυτό το γένος –έκτο στη σειρά– εμφανίζεται κατά το τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα, κι έχει για κύριο χαρακτηριστικό του την ψευδαίσθηση. Ο άνθρωπος αυτού του γένους νομίζει ότι ζει, νομίζει πως βιώνει μια πραγματικότητα, νομίζει ότι λύνονται οι απορίες του, νομίζει ότι συμμετέχει στα κοινά, ότι πάσχει, σκέφτεται, μαθαίνει, αλλά δεν συμβαίνει τίποτε απ’ όλα αυτά γιατί ανάμεσα στον ίδιο και τον κόσμο γύρω του έχει παρεμβληθεί ένα γυαλί. Δεν έχει φαντασία, αφού προβάλλονται μπροστά του εικόνες έτοιμες, δεν έχει ιδέες ούτε κρίση, αφού υπάρχουν άλλοι που αποφασίζουν για λογαριασμό του. Βλέπει τα πάντα σε μικρογραφία, όλα μαζί, αδιάφορα και ισοπεδωμένα, και ζει μακάριος με την ψευδαίσθηση πως όλα αυτά συμβαίνουν σ’ άλλον πλανήτη και δεν τον αφορούν.

Κι αυτοί που εξουσιάζουν το γυαλί –και μέσω αυτού τον άνθρωπο του έκτου γένους– νοιάζονται μόνο για το περιτύλιγμα αυτού που θα σερβίρουν κι όχι για το περιεχόμενο.

Έτσι, αυτό το γένος των ανθρώπων, το τελευταίο στην κλίμακα της έκπτωσης, το “γυάλινο” και για τούτο εύθραυστο, είναι εκ προοιμίου καταδικασμένο σε αφανισμό· κι όχι μονάχα απ’ τους θεούς.

ΘΡΙΛΕΡ (1994)

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Έθνος» στις 20/02/ 1994 με τίτλο «Θρίλερ στη γειτονιά μας»

Όρος που χαρακτηρίζει τις ταινίες αγωνίας και έντονης συγκίνησης (thrill = συγκινώ, συναρπάζω). Διαθέτει, όπως και τα άλλα είδη ταινιών, δικούς του κώδικες επικοινωνίας και λειτουργεί στο ψυχολογικό επίπεδο, δημιουργώντας ένταση στον θεατή που το παρακολουθεί.

Από τα πιο πετυχημένα είδη της Αμερικάνικης παραγωγής, υποβάλλει έντεχνα στον θεατή την αίσθηση ότι αυτά που βλέπει θα μπορούσαν να είχαν συμβεί και στον ίδιο. Η αληθοφάνεια είναι από τα πιο σημαντικά στοιχεία ενός θρίλερ, και η επιτυχία του στηρίζεται στο καλό σενάριο και την έξυπνη σκηνοθεσία.

Η “συνταγή” του θρίλερ είναι απλή: Στο επίκεντρο υπάρχει πάντα κάποιο έγκλημα     –που έγινε η πρόκειται να γίνει– το κίνητρο του εγκλήματος (απαραιτήτως), οι “καλοί” και οι “κακοί”, έντονη δράση και υποβλητική ατμόσφαιρα που δημιουργεί το απαραίτητο κλίμα αγωνίας.

Πάνω σ’ αυτή τη “συνταγή” και με τους ίδιους κώδικες, πριν από λίγα χρόνια, κατασκευάστηκε το πρώτο τηλεοπτικό “θρίλερ” που συνεδύαζε στοιχεία θεάματος και πραγματικότητας. Εκατομμύρια τηλεθεατές σ’ όλο τον κόσμο παρακολουθούσαν τότε με κομμένη την ανάσα, σε συνέχειες, την υπερπαραγωγή «Ο Πόλεμος του Κόλπου». Πρωταγωνιστές όλοι οι “σταρ” της διεθνούς πολιτικής σκηνής, πραγματικά πυρά, θύματα που δεν ήτανε κομπάρσοι, και δράση συναρπαστική.

Η οικονομική –και όχι μόνο– επιτυχία εκείνου του “θρίλερ” φάνηκε ευθύς αμέσως στα χρηματιστήρια όλου του κόσμου. Οι “συμπαραγωγοί” (Αμερικανικό Πεντάγωνο και CNN) ενθουσιασμένοι από το αποτέλεσμα, και άπληστοι όπως είναι, επιχειρούν να ξαναφτιάξουν τώρα το ίδιο “θρίλερ” στη Boσνία, χρησιμοποιώντας ακριβώς την ίδια “συνταγή”· ίδιο “σενάριο”, ίδιο “κίνητρο”, ίδια “σκηνοθεσία”.

Στην ιστορία όμως του θεάματος (ίσως και του πολέμου) ποτέ ένα remake δεν κατάφερε να φθάσει την επιτυχία του πρωτότυπου· και το ερώτημα είναι αν ο κανόνας θα επαληθευτεί κι εδώ.

ΤΥΧΑΙΑ (1994)

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Έθνος» στις 22/05/ 1994 με τίτλο «Όλα πια θέμα τύχης»

Σ’ αυτή τη χώρα όλα γίνονται και λειτουργούν τυχαία. Ζούμε τυχαία! Το να επιβιώνεις σε μια πόλη-θάλαμο αερίων, παίζοντας κάθε μέρα τη ζωή σου κορώνα-γράμματα μέσα στο χάος της κυκλοφορίας, η το να επιστρέφεις σώος και αβλαβής από μια έξοδο το Σαββατοκύριακο, δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά θέμα τύχης. Οι δραστηριότητες της κάθε μέρας, ακόμα και οι πιο απλές, ορίζονται απ’ την τύχη. Το να τηλεφωνήσεις και να πετύχεις με την πρώτη αριθμό, η να διασχίσεις την Αθήνα χωρίς να πέσεις σε πορεία απεργών, είν’ εντελώς τυχαίες περιπτώσεις. Στην τύχη υπολογίζεις να ‘σαι συνεπής στα ραντεβού σου, με την προϋπόθεση πως δεν χρησιμοποιείς λεωφορείο. Αλλά και σπίτι σου αν μείνεις, πάλι θα πρέπει να ‘σαι τυχερός αν δεις κάτι καλό στην τηλεόραση. Πρόγραμμα μακροπρόθεσμο δεν συζητιέται, αφού δεν ξέρεις αν θα συνεχίσεις να ‘χεις τη δουλειά σου, αν η δραχμή δεν θα ‘χει υποτιμηθεί, η αν θα γίνει πόλεμος.

Αυτή η έννοια του τυχαίου στην Ελλάδα, αγγίζει πια τα όρια.. κοσμοθεωρίας. Τυχάρπαστοι αυτοί που επιλέγονται να ασκούν την όποια εξουσία, νόμοι ψηφίζονται τυχαία (;) και η οικονομία της χώρας έχει εγκαταλειφθεί στην τύχη της. Ακόμα και το γεγονός πως η Ελλάδα εξακολουθεί να αναφέρεται στους χάρτες είναι τυχαίο!

Γι’ αυτό κι οι έλληνες έχουν εναποθέσει τις ελπίδες τους στην τύχη. Παίζουν μετά μανίας ΛΟΤΤΟ και ΠΡΟ ΠΟ, ΞΥΣΤΟ, ΧΡΗΜΑΤΙΣΤΗΡΙΟ, ΚΑΖΙΝΟ, ΕΘΝΙΚΟ και ΛΑΙΚΟ ΛΑΧΕΙΟ, όλα τα τυχερά παιχνίδια που προσφέρει η τηλεόραση, και περιμένουν ν’ αποκτήσουν κότερα και βίλλες από τα κουπόνια των εφημερίδων. Τελικά, τα πάντα είναι θέμα τύχης.

ΜΙΑ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΥΠΕΡΒΑΣΗ (1994)

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Έθνος» στις 03/07/1994 με τίτλο «Διέξοδος στον πολιτισμό»

Οικονομία, πληθωρισμός, ελλείμματα, ισοζύγια, διολισθήσεις, ποσοστά ανεργίας, επιτυχίας η ακροαματικότητας, έννοιες που βομβαρδίζουν καθημερινά τον απλό πολίτη. Η Ελλάδα ζει υπό τον αστερισμό των αριθμών· όλα μετριούνται και ζυγίζονται!

Σ’ αυτή την κοινωνία με την μπακαλίστικη νοοτροπία η έννοια του πολιτισμού είναι περίπου άγνωστη, ή και συνώνυμη του περιττού· αν και η ιστορία αυτής της χώρας    –αλλά και του κόσμου ολόκληρου– δεν στηρίχθηκε ποτέ σε αριθμούς και οικονομολόγους. Ποιός θυμάται σήμερα το ύψος του πληθωρισμού στα χρόνια του Ευριπίδη, ονόματα οικονομολόγων σύγχρονων του Μικελάντζελο, ή τις αυξήσεις των μισθών την εποχή του Σαίξπηρ; Οι όψιμοι ελληνολάτρες μας –ακόμα και πολιτικοί εν ενεργεία– ξεχνάν ότι τα θαύματα της αρχαιότητας γεννήθηκαν από το Πνεύμα και την Τέχνη, κι ότι η Δημοκρατία δεν ήταν δυνατόν να στηριχθεί σε άτομα που σέρνονταν πάνω σε αριθμούς. Η ραχοκοκαλιά της Ιστορίας ήταν, και παραμένει, ο πολιτισμός· μια διάσταση που οι σύγχρονοι διαχειριστές της εξουσίας αποσιωπούν, για το προσωπικό τους όφελος!

Μετά τις τελευταίες Ευρωεκλογές, και τα μηνύματα αγωνίας που στάλθηκαν απ’ το λαό για αλλαγή, πάλι κανείς δε σκέφτηκε ν’ αναφερθεί στον πολιτισμό σαν μια άλλη διάσταση της κοινωνίας μας, που δίνει νόημα στην ύπαρξή μας και δυνατότητα επίλυσης των καθημερινών μας προβλημάτων. Αυτό θα ήταν μια πραγματική υπέρβαση!

Κι αν μερικοί βιαστούν να πούνε πως ο πολιτισμός δεν συμβιβάζεται μ’ άδειο στομάχι, θα ήθελα να τους θυμίσω ότι αυτή η αλήθεια μπορεί να είχε νόημα στην εποχή του Μαρξ άλλα όχι σήμερα, στην εποχή της υπερκατανάλωσης, του αυθαίρετου εξοχικού και του σκυλάδικου!

֎

1984: ΓΡΑΜΜΑ ΣΤΗ ΜΕΛΙΝΑ

Ανοιχτή επιστολή προς την Υπουργό Πολιτισμού Κα Μ. Μερκούρη (1984)

Κα Υπουργός,

Αφορμή γι’ αυτή μου την επιστολή στάθηκε το γεγονός ότι το “Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου”, με τη διορισμένη σημερινή του Διοίκηση, ξεπέρασε πια κάθε όριο αυθαιρεσίας και παρερμηνείας της αρχής: “για την ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου”. Συνέβη κι αυτό: το ΕΚΚ έστειλε εξώδικο σε έλληνα Σκηνοθέτη (δηλ. σ’ εμένα) απαιτώντας εκβιαστικά το ποσό μιας χρηματικής διευκόλυνσης που του είχε κάνει έναντι των δικαιωμάτων του από τη συμπαραγωγή μιας ταινίας (Προσοχή Κίνδυνος). Και σ’ ό,τι αφορά τις λεπτομέρειες αυτής της εξωφρενικής υπόθεσης δεν χρειάζεται να σας κουράσω, η Δικαιοσύνη θ’ αποφασίσει για το ποιος έχει δίκιο και ποιος άδικο. Αλλού είναι το θέμα: Τι είναι επιτέλους το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου; Ανώνυμη Βιομηχανική και Εμπορική Εταιρία (ΑΒΕΕ), όπως και τυπικά εμφανίζεται, ή Πολιτιστικός Φορέας στην υπηρεσία του ελληνικού κινηματογράφου; Αυτό μόνο εσείς μπορείτε πια να το προσδιορίσετε για να ξέρουμε κι εμείς τι μας γίνεται. Ότι όμως κι αν είναι, δεν παύει να διαχειρίζεται χρήματα του ΥΠΕΕ ‒χρήματα δηλαδή για πολιτιστικούς σκοπούς‒ και δεν παύει να “καπελώνει” τον ελληνικό κινηματογράφο κομπάζοντας μέσα και έξω απ’ την Ελλάδα ότι πρόκειται για δικό του επίτευγμα.

Κα Υπουργός! Δε χρειάζεται να επεκταθώ σε αλήθειες διαπιστωμένες απ’ όλους, δε χρειάζεται να σας μιλήσω για τα τεράστια χρέη των ελλήνων Σκηνοθετών που έκαναν την ταινία τους σε συμπαραγωγή (;) με το ΕΚΚ ‒προσωπικά έχω αποδειγμένα χρέη κοντά στα 8.000.000 Δρχ.‒ ούτε να επισημάνω ότι χωρίς αυτούς τους “τρελούς” ή τους “αυτόχειρες”, όπως τους έχουν αποκαλέσει κατά καιρούς, δεν θα υπήρχε κινηματογράφος στη χώρα μας. Αυτά είναι πράγματα γνωστά, όπως γνωστό είναι και το ποιοτικό επίπεδο των ταινιών τους που ανταγωνίζονται επάξια τις ξένες και συχνά διακρίνονται (μόλις μου ανακοινώθηκε η Τιμητική Διάκριση που απένειμε στην ταινία μου “Προσοχή Κίνδυνος” ο Αιγυπτιακός Σύλλογος Συγγραφέων στο Φεστιβάλ της Αλεξάνδρειας), δίνοντας και σε σας τη δυνατότητα να υπερηφανεύεστε για τον Κινηματογράφο μας στα ξένα Φεστιβάλς. Κι ας είναι οι αντικειμενικές συνθήκες σχεδόν απαγορευτικές για το γύρισμα μιας ταινίας σήμερα. Όμως απ’ αυτό το σημείο μέχρι ν’ ανατραπούν τελείως οι ρόλοι, κι αντί το ΕΚΚ να βρίσκεται πραγματικά στην υπηρεσία των Δημιουργών της ελληνικής ταινίας να συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, υπάρχει τεράστια διαφορά. Το κατεστημένο του ΕΚΚ στηριγμένο πάνω στην ανέχεια των Δημιουργών/Σκηνοθετών που τους μετέτρεψε με τα χρόνια σε “παραγωγούς” (δηλ. επιχειρηματίες/χρηματοδότες), υπολογίζοντας στην αναγκαστική τους υποχωρητικότητα και διαχωρίζοντάς τους σε “ευνοούμενους” και μη, αποθρασύνεται όλο και πιο πολύ. Πάγια η τακτική του της μη αιτιολογημένης απάντησης με τη δικαιολογία του όρου “ιντέρνα” της ΑΒΕΕ και γνωστή στους περισσότερους από μας η συμπεριφορά εκπροσώπου της εξουσίας (;) προς πολίτες δεύτερης κατηγορίας.

Κα Υπουργός! Όσο ακόμα είναι καιρός, ζητείστε έναν δημόσιο απολογισμό των δραστηριοτήτων αλλά και των δαπανών του ΕΚΚ, μην αφήσετε τίποτα στο σκοτάδι, καταλογίστε ευθύνες ‒όπου προκύψουν‒ και απαλλάξτε τον κινηματογραφικό χώρο απ’ αυτό που επί χρόνια τον δυναστεύει. Δείτε το θέμα πλατύτερα και στις σωστές του διαστάσεις. Ο κινηματογράφος είναι πριν απ’ όλα Τέχνη (αυτό κοντεύουμε να το ξεχάσουμε) κι αυτοί που τον αγαπάνε και αγωνίζονται δημιουργώντας είναι οι Σκηνοθέτες και κανένα Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου.

Αθήνα, 28 ‒ 09 ‒ 1984

Με εκτίμηση

Γιώργος Σταμπουλόπουλος

Το θέμα πήρε μέτρια διάσταση στον τύπο και έμεινε εκεί. Απάντηση δεν έλαβα ποτέ από τη Μελίνα, ενώ οι σχέσεις μου με το ΕΚΚ επιδεινώθηκαν.

֎

1981:  ΠΟΙΟΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΤΗΛΕΟΡΑΣΗΣ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΚΟΙΝΗΣ ΓΝΩΜΗΣ ΕΝ ΟΨΕΙ ΕΚΛΟΓΩΝ

Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Ελευθεροτυπία» στις 19/05/1981.

Το ότι η ελληνική τηλεόραση ‒όπως και κάθε τηλεόραση‒ παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης, είναι ένα γεγονός.

Και θα ‘ταν κοινοτοπία να καταπιαστεί κανείς με το επίπεδο των προγραμμάτων και των εν γένει αμαρτωλό της βίο. Όμως ο ρόλος της στη διαμόρφωση της κοινής γνώμης δε μπορεί να εξεταστεί ειδικά “εν όψει εκλογών” αλλά πιο γενικά, σε σχέση με τις επιπτώσεις της στην πνευματική εξέλιξη του μέσου έλληνα θεατή, που ΑΥΤΟΣ είναι η μονάδα της δημιουργίας μιας συλλογικής άποψης· δηλαδή της κοινής γνώμης.

Γιατί εκεί που έχουν φθάσει τα πράγματα, αυτό είναι το ουσιαστικό ερώτημα: η ποιότητα του μέσου έλληνα τηλεθεατή. Η δυνατότητα κατανόησης, η δεκτικότητά του στα όποια μηνύματα και η κρίση του. Μ’ άλλα λόγια, η ποιότητα του αυριανού ψηφοφόρου. Κι εδώ φοβάμαι πως έχει γίνει η μεγάλη ζημιά.

Η περιβόητη “δεξιά κουλτούρα”, με το πλήθος των “ημετέρων” ‒τυπικά και ουσιαστικά άσχετων και ανίκανων‒ που ελέγχουν και διευθύνουν την ελληνική τηλεόραση, επί χρόνια τώρα συμπιέζει προς τα κάτω το πνευματικό επίπεδο των ελλήνων, σε όρια απαράδεκτα. Δεν είναι μόνο η καταστροφή της γλώσσας, που περιορίστηκε σε τυποποιημένα slogans για να μη μπορούμε να συνεννοηθούμε, ούτε η ξετσίπωτη κομματική προπαγάνδα που προσπαθεί να μας πείσει για το επίτευγμα της αύξησης της αγροτικής από δυο σε τρεις χιλιάδες, υποτιμώντας τη νοημοσύνη μας. Είναι κυρίως η δημιουργία ενός “χαζοχαρούμενου” κλίματος, ενός φόβου μπροστά στην οποιαδήποτε αλλαγή και η προτροπή σε μιαν ανεπίτρεπτη αδιαφορία για τα ουσιαστικά προβλήματα του τόπου.

Κι αν για όλα αυτά δεν θα επέμβει ποτέ ‒ούτε τώρα ούτε στο μέλλον‒ κανένας εισαγγελέας, ας μπει τουλάχιστον ένα φρένο “εν όψει εκλογών”, από μια διακομματική ή υπερκομματική διοίκηση στα κανάλια, που να μπορεί να εγγυηθεί ‒γι’ αυτό το διάστημα‒ ένα minimum αντικειμενικότητας και αξιοπρέπειας.

Ουτοπιστική πρόταση αλλά, όσο κι αν φαίνεται περίεργο, το μέτρο θα ωφελήσει και το κυβερνόν κόμμα που κινδυνεύει να ρεζιλευτεί απ’ τις σπασμωδικές ενέργειες των “βασιλικότερων του βασιλέως” μανδαρίνων και των δυο σταθμών.

                                                                           Γιώργος Σταμπουλόπουλος

֎

1981: ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Μεσημβρινή» στις 11/05/1981.

Δεν είμαι καθόλου βέβαιος αν βρισκόμαστε μπροστά στο φαινόμενο μιας νέας άνθισης του ελληνικού κινηματογράφου ‒στο σύνολό του‒ όπως εκείνης της δεκαετίας ’56-’66, ή αν αντίθετα είμαστε μάρτυρες των τελευταίων του αναλαμπών. Κι αυτό γιατί τα δεδομένα των τελευταίων χρόνων στη χώρα μας δεν είναι καθόλου ευοίωνα γι’ αυτή την τόσο περίπλοκη και εξαρτημένη καλλιτεχνική και ψυχαγωγική εκδήλωση που είναι ο κινηματογράφος. Κι εδώ θα πρέπει να ξεδιαλύνω πως χωρίς την ύπαρξη και την ανάπτυξη του ψυχαγωγικού ‒ή αλλιώς “εμπορικού” κινηματογράφου‒ δεν μπορούμε να έχουμε σημαντική πρόοδο στον άλλο, τον καλλιτεχνικό, ποιοτικό, προβληματισμένο ή όπως αλλιώς θέλετε.

Έτσι, από το πλέγμα των δεκάδων παραγόντων που παίζουν καθοριστικό ρόλο στην ύπαρξη και την ανάπτυξη ενός ντόπιου κινηματογράφου (υποδομή, κράτος, χρήμα, ιδέες και ιδεολογίες, έμψυχο και άψυχο υλικό κλπ.) θέλω να ξεχωρίσω έναν που τον θεωρώ “εκ των ων ουκ άνευ” για την επιβίωση ή το θάνατο του κινηματογράφου μας. Τον θεατή.

Στα μέσα της δεκαετίας του ’60, αυτός ο θεατής εξαφανίζεται ως δια μαγείας από τις κινηματογραφικές αίθουσες και εγκαθίσταται στο σπίτι του, μπροστά στο νεοαποκτημένο κουτί της τηλεόρασης. Σ’ αυτό βέβαια συντελέσανε πολύ τόσο οι άθλιες παραγωγές εκείνης της εποχής όσο και το γενικότερο κλίμα που επέβαλλε η δικτατορία. Αλλά η τηλεόραση έπαιξε το μεγαλύτερο ρόλο. Όμως, η ελληνική ταινία ‒και συχνά το χειρότερο είδος‒ βρήκε τρόπο να διοχετευτεί στην αδηφάγο τηλεόραση, διανθισμένη με διαφημίσεις, και να κρατήσει μια απ’ τις πρώτες θέσεις στη λίστα της ακροαματικότητας μέχρι σήμερα. Ο θεατής λοιπόν δεν αποκόπηκε απ’ την ελληνική ταινία, αλλά αντίθετα βαρέθηκε να την βλέπει, μια και στη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας έχει δει πέντε ή περισσότερες φορές την ίδια ταινία κι απ’ τα δυο κανάλια. Η άλλη παραγωγή ‒η καλλιτεχνική κλπ‒ ήταν όλη αυτή την περίοδο σε καραντίνα, πράγμα που συνεχίστηκε και μετά τη μεταπολίτευση, και η προβολή της στις κινηματογραφικές αίθουσες είχε την ίδια πάνω κάτω τύχη όπως και πριν τη δικτατορία, χωρίς να ξεχνάμε και τον παράγοντα “λογοκρισία” για πολλές απ’ αυτές. Στο μεταξύ η τηλεόραση έκανε ένα ακόμα βήμα προς τα πίσω, στήνοντας ‒με επιτυχία‒ τη μηχανή “serials”. Ό,τι πιο σκάρτο και ασήμαντο υπήρχε στο χώρο της κινηματογραφικής παραγωγής επιστρατεύτηκε για την παρασκευή αυτού του υποπροϊόντος, συμπιέζοντας προς τα κάτω το ήδη διαβρωμένο πνευματικό επίπεδο του μέσου θεατή, δημιουργώντας μέσα σε λιγότερο από μιαν γενιά ένα καινούργιο είδος: τον Τηλεθεατή.

Αυτός λοιπόν ο Τηλεθεατής, όταν βαρέθηκε πια να βλέπει για πολλοστή φορά τη Γεωργία Βασιλειάδου ‒στην καλύτερη περίπτωση‒ όταν τα μεταδικτατορικά serials δεν μπορούσαν να φθάσουν το μεγαλείο (;) του “Άγνωστου Πόλεμου”, όταν οι διαφημίσεις ξεπεράσανε τα όρια ακόμα και της δικιάς του μειωμένης αντίστασης κι η μοναδική εναλλακτική λύση (η ταβέρνα) έγινε απλησίαστη, ξαναγύρισε δειλά δειλά στη σκοτεινή αίθουσα. Πρώτα για την εισαγόμενη παραγωγή και μετά για τη ντόπια. Αλλά εκεί τον περίμενε κι η μεγάλη απογοήτευση. Τόσο οι παλιοί “καθιερωμένοι” παραγωγοί όσο και οι “αλεξιπτωτιστές”, μόλις μυριστήκανε το…ψητό, ανασκουμπώθηκαν κι αρχίσανε τις αλλεπάλληλες παραγωγές με την ίδια παλιά συνταγή και τα ίδια περίπου υλικά, μη δίνοντας καμιά σημασία στη διαφοροποίηση του θεατή που βγήκε απ’ το καβούκι του αναζητώντας το “κάτι άλλο”. Όσο για την άλλη, την ανεξάρτητη παραγωγή, το σκηνικό δεν άλλαξε σχεδόν καθόλου ‒πέρα από κάποιες πρόσθετες δυσκολίες‒ και η όποια εξαίρεση δεν αναιρεί τον κανόνα. Έτσι, ο καλός μας Τηλεθεατής, μ’ εκείνη τη φοβερή ιδιότητα της αδιαφορίας και της απόστασης που απόχτησε όλα αυτά τα χρόνια, βρέθηκε να κολυμπάει σε μια άγευστη ‒αλλά χρωματιστή‒ σάλτσα, και σ’ ένα ρυθμό μιας ταινίας την εβδομάδα ίδια περίπου μ’ εκείνη της προηγούμενης. Αφού λοιπόν διασκέδασε λίγο με κάποιους κωμικούς που δεν του προσφέρει η τηλεόραση, ή άκουσε, την απαγορευμένη από τα κρατικά κανάλια, χυδαιολογία, έκανε το λογαριασμό του, βρήκε πως δεν υπάρχει λόγος να βγαίνει από το σπίτι του για να δει ό,τι και στην τηλεόραση, και ακολουθώντας τις παρορμήσεις του καταναλώτή… αγόρασε έγχρωμο δέκτη.

Αυτή η φάση της έγχρωμης τηλεόρασης, σε συνάρτηση με άλλες πολιτικοοικονομικές συνθήκες που επικρατούν στην Ελλάδα του 1981, φοβάμαι ότι θα είναι η πιο μεγάλη κρίση που πέρασε ποτέ ο ελληνικός κινηματογράφος. Κι εδώ ο διαχωρισμός είναι σαφής· μιλάμε για τον “εμπορικό” κινηματογράφο, γιατί ο άλλος, ο ποιοτικός ή όπως αλλιώς θέλετε, θα συνεχίσει να βολοδέρνει ανάμεσα στη μιζέρια, την κρατική αδιαφορία ή τη λογοκρισία, όσο θα συνεχίσουν να υπάρχουν παράφρονες που θα τα παίζουν όλα κορώνα-γράμματα.

                                                                           Γιώργος Σταμπουλόπουλος

֎

1971: Η ΕΥΘΥΝΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΗ

Δημοσιεύτηκε στη 2η έκδοση της ετήσιας πολιτιστικής επιθεώρησης «Χρονικό» το 1971.

Πόσο σοβαρό είναι το θέμα “ελληνικός κινηματογράφος” κι ως ποιο βαθμό αφορά και πρέπει να προβληματίζει τον έλληνα θεατή; Από χρόνια τώρα έχει δημιουργηθεί μια παρεξήγηση ‒άλλοτε ηθελημένη κι άλλοτε όχι‒ που μεταθέτει το ειδικό βάρος του θέματος και το κάνει να φαντάζει σαν κάτι ελαφρό και αδιάφορο. Οι περίπλοκοι έρωτες ή οι αποτυχημένοι γάμοι των σταρ, οι φαμφαρόνικες εμφανίσεις των παραγωγών, το φαιδρό φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης, η ελαφρά αντιμετώπιση του προβλήματος από τα μέσα επικοινωνίας με το κοινό κι ακόμα οι ίδιες οι ταινίες στην πλειονότητά τους, με το γελοίο περιεχόμενο και την πρόχειρη εμφάνιση, δημιουργούν στον θεατή την εντύπωση του “μη σοβαρού”.

Και θα ‘ταν στ’ αλήθεια “μη σοβαρό” το θέμα αν δεν υπήρχαν οι αριθμοί που μας βάζουν σε σκέψεις· κι οι αριθμοί λένε:

135 με 137 εκατομμύρια εισιτήρια το χρόνο πραγματοποιούνται σ’ ολόκληρη τη χώρα στα τελευταία τρία-τέσσερα χρόνια. Και κάπως αυθαίρετα θα μπορούσαμε να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα πως κάθε έλληνας ‒από μια ηλικία και πάνω‒ πηγαίνει 27 με 30 φορές το χρόνο στο σινεμά και βλέπει λογιών λογιών ταινίες ‒ελληνικές και ξένες‒ με συχνότητα μιας ταινίας κάθε 10-12 μέρες.

Κάθε 10-12 μέρες δηλαδή ο έλληνας θεατής, οδηγούμενος από την έλλειψη άλλου καλύτερου τρόπου φτηνής διασκέδασης, κλείνεται για δυο ώρες σε μια σκοτεινή αίθουσα και βλέπει. Βλέπει ό,τι του προσφερθεί κι όπως του προσφερθεί, χωρίς δικαίωμα επιλογής. Και ο συνδυασμός Παραγωγού-Εκμεταλλευτή-Κράτους-Αιθουσάρχη, με ελαφριά καρδιά και το εύκολο κέρδος σαν δράμα, προσφέρει. Προσφέρει ό,τι να ‘ναι: sex, βία, μπαλαφάρα, φτηνό ρομάντζο, κάλπικο πατριωτισμό, ύποπτο ηρωισμό… όλα φύρδην μίγδην, ανεύθυνα, χωρίς σκέψη και χωρίς κρίση. Ούτε για τη μορφή νοιάζεται κανείς, ούτε για το περιεχόμενο· 135 με 137 εκατομμύρια εισιτήρια το χρόνο είν’ αυτά. Μόνο το Κράτος ‒από την άμεση φορολογία‒ εισπράττει γύρω στα 340 με 350 εκατομμύρια δραχμές μέσ’ στο χρόνο, χώρια το κέρδος των άλλων. Ποιος να νοιαστεί τώρα για το τι πουλάει; Κι ο θεατής ‒καταναλωτής αυτής της προσφοράς‒ δέχεται αδιαμαρτύρητα την επιβολή, αντιγράφει τα πρότυπα που του υποδεικνύονται, αλλάζει συνήθειες και τρόπο ζωής, δέχεται σαν δεδομένη μιαν ανύπαρκτη ‒στην πραγματικότητα‒ κοινωνία και τελικά παύει να σκέφτεται σε βάθος μια και κανείς από τους ήρωες που του προβάλλονται δεν μπαίνει σε τέτοιον κόπο, ούτε και του αναπτύσσεται ποτέ αντικειμενικά κάποιο κοινωνικό πρόβλημα της χώρας του που να ζητάει τη λύση του και απ’ αυτόν τον ίδιο.

Φυσικά αυτό βολεύει πάρα πολύ το καθεστώς των μονοπωλίων και το “κατεστημένο” ενώ η ήδη διεφθαρμένη ‒μέσα στα τελευταία εκατό χρόνια‒ αισθητική ευαισθησία του κοινού όσο πάει και ξεπέφτει. Σ’ αυτό το σημείο, ο ελληνικός κινηματογράφος θα μπορούσε να παίξει ανυπολόγιστα σημαντικό ρόλο. Τόσο στο χώρο της αισθητικής αγωγής του έλληνα θεατή όσο και στον ανύπαρκτο πια τομέα του κοινωνικού του προβληματισμού. Οι αριθμοί που αναφέρω πιο πάνω τεκμηριώνουν τη σκέψη μου.

Τα όσα έχουν ειπωθεί μέχρι σήμερα για τον ελληνικό κινηματογράφο ‒από ειδικούς και μη‒ θα μπορούσαν να… αρχειοθετηθούν ως εξής:

Το πρόβλημα: Ο ελληνικός κινηματογράφος

Αξίωμα ένα: Το πνευματικό επίπεδο του ελληνικού κινηματογράφου είναι τρομακτικά χαμηλό!

Υπεύθυνοι τρεις:

Οι άπληστοι παραγωγοί.

Το αδιάφορο κράτος.

Το υπανάπτυκτο κοινό.

Λύσεις προτεινόμενες χιλιάδες: Ανεδαφικές, ύποπτες, κοντόθωρες, ηρωικές ή και σοβαρές, ανάλογα με την προέλευσή τους.

Ενέργειες προς την κατεύθυνση των προτεινόμενων λύσεων: Καμιά

Συμπέρασμα: Το πνευματικό επίπεδο του ελληνικού κινηματογράφου παραμένει τρομακτικά χαμηλό

Όμως το πρόβλημα με πονάει προσωπικά κι έτσι ‒εν γνώσει των συνεπειών‒ επαναλαμβάνω.

Πριν απ’ όλα μια διευκρίνιση. Όταν αναφερόμαστε στο πνευματικό επίπεδο μιας ταινίας ή στην τόσο συζητημένη “ποιότητα”, δεν σημαίνει κατ’ ανάγκη ότι πρόκειται για ταινία Τέχνης ‒ενώ το αντίθετο εξυπακούεται. Η ταινία Τέχνης είναι έξω από τούτη την έρευνα και μακρινή συνέπεια της κατάκτησης πολλών άλλων αξιών στον κοινωνικοπολιτιστικό μας χώρο.

Και μια αποκατάσταση. Συχνά ειπώθηκε και γράφτηκε πως, το κατά 40% ημιαναλφάβητο ελληνικό κοινό είναι ανίκανο να δεχθεί μια ταινία “ποιότητας” γι’ αυτό και η παραγωγή συμμορφώνεται με τα γούστα του.

Το ψέμα είναι χοντροκομμένο και χυδαίο. Είναι γνωστό πως ελάχιστη σχέση υπάρχει ανάμεσα στον αναλφαβητισμό και την ποιότητα ‒τουλάχιστον όσον αφορά στη μορφή ενός έργου. Όλη η λαϊκή μας τέχνη διαψεύδει τον ισχυρισμό με τον απλούστερο τρόπο.

Ο μόνος λόγος που το επίπεδο της ελληνικής ταινίας βρίσκεται εκεί που βρίσκεται είναι πως αντικαθρεφτίζει το τρομακτικά χαμηλό πνευματικό επίπεδο των κατασκευαστών της και το αντίστοιχο των ιθυνόντων της πολιτείας που την ελέγχουν και επιτρέπουν την διάδοσή της στο λαό. Τίποτ’ άλλο.

Ας δούμε όμως τι ποσοστά ευθύνης έχει ‒αν έχει‒ ο έλληνας θεατής, όσον αφορά στην ύπαρξη και τη συντήρηση της ελληνικής ταινίας στο τόσο χαμηλό πνευματικό της επίπεδο.

Σύμφωνα με τις διάφορες ερμηνείες που ‘χουν δοθεί κατά καιρούς στον όρο Δημοκρατία ‒και υπάρχουν πάρα πολλές‒ πολίτης μιας χώρας με Δημοκρατικό Πολίτευμα, έχει το δικαίωμα αλλά και την υποχρέωση να μετέχει στα “κοινά” της χώρας του και ν’ αποφασίζει ο ίδιος για τον τρόπο ζωής, την κυβέρνηση, την οικονομία ή την παιδεία, εκφράζοντας ελεύθερα τη γνώμη του, δείχνοντας την προτίμησή του ή την αντίθεσή του προς ετούτη ή εκείνη την κατεύθυνση, με εκλογές, με τις επαγγελματικές οργανώσεις, τα μέσα επικοινωνίας (τύπος, ραδιόφωνο, τηλεόραση κλπ.) κι ακόμα κάνοντας χρήση των δικαιωμάτων που διασφαλίζονται από το Σύνταγμα, όπως το δικαίωμα του συνέρχεσθε κ.ά.

Η όποια αδιαφορία του ή μοιρολατρική αντιμετώπιση της κατάστασης τον μετατρέπουν από κύριο πρωταγωνιστή σε απλό θεατή της ίδιας του της ζωής και των όσων του συμβαίνουν και τότε μιλάμε για την χιλιοειπωμένη αλλοτρίωση του ατόμου.

Κατά συνέπεια, η ευθύνη του θεατή απέναντι στο πρόβλημα του ελληνικού κινηματογράφου είναι συνάρτηση μιας γενικότερης ευθύνης του έλληνα πολίτη απέναντι στα ζωτικά κοινωνικά προβλήματα της χώρας του και της θετικής ή αρνητικής στάσης του απέναντί τους. Έτσι, στο πρώτο συμπέρασμα που καταλήγουμε είναι πως η ευθύνη του θεατή ‒κατ’ αρχήν‒ υπάρχει.

Όπως και στην αντιμετώπιση των άλλων κοινωνικών προβλημάτων η ευθύνη δεν μοιράζεται εξ ίσου στα άτομα αλλά είναι σχετική με τις γνώσεις ή με τη θέση που κατέχουν μέσ’ στον κοινωνικό χώρο, έτσι και με τους θεατές του κινηματογράφου η ευθύνη τους είναι συνάρτηση διαφόρων άλλων πνευματικών ή και ταξικών (;) θα έλεγα παραγόντων.

Χωρίς να ‘μαι σίγουρος ότι ενεργώ σωστά, αφήνω έξω απ’ αυτή την “ειδική” ευθύνη το περιβόητο 40% των ημιαναλφαβήτων και ασχολούμαι με το υπόλοιπο 60%.

Όλος αυτός ο κόσμος που θεωρητικά έχει “γραμματικάς γνώσεις”, άρα μπορεί να διαβάσει, να σκεφθεί και ν’ αποφασίσει, δηλαδή το σύνολο σχεδόν του αστικού μας πληθυσμού, έχει σημαντικό ποσοστό ευθύνης για το επίπεδο της πνευματικής προσφοράς στη χώρα μας.

Το λαϊκό έντυπο, το ξεπεσμένο θέατρο, ο “υπό κρίσιν” κινηματογράφος ως και αυτή η τηλεόραση θα μπορούσαν να έχουν άλλη μορφή και διαφορετικό περιεχόμενο, αν οι …γραμματιζούμενοι ήταν δυσαρεστημένοι και διαμαρτύρονταν. Όμως κανείς δεν διαμαρτύρεται ‒τουλάχιστον φανερά‒ όλοι πληρώνουν την προσφερόμενη διασκέδαση, έστω κι αν νοιώθουν τον εμπαιγμό και… «όλα πάνε καλά κυρία μαρκησία!»

Χωρίς να προτείνω τρόπους εκδήλωσης της δυσφορίας του θεατή ‒αν υπάρχει‒ νομίζω πως ο καθένας μπορεί να μετέρχεται εκείνον που τον βολεύει. Απ’ την απλή διαμαρτυρία στον αιθουσάρχη της γειτονιάς, ως την έγγραφη στον τύπο κι απ’ το μποϊκοτάζ της σαχλαμάρας ως την διάδοση της καλής ταινίας ‒όταν εμφανίζεται. Φυσικά υπάρχουν και πιο ακραίες εκδηλώσεις της αγανάκτησης και ας μην ξεχνάμε πως “οι αρχαίοι ημών πρόγονοι” ‒καταπληκτικοί θεατές καθώς φαίνεται και συνειδητοί πολίτες‒ πετούσαν μαξιλάρια στη σκηνή όταν το έργο δεν τους άρεσε.

Όμως δεν μου διαφεύγει πως η κρίση του μέσου αυτού θεατή του 60% είναι αρκετά ισοπεδωμένη σήμερα απ’ την γενικότερη πνευματική προσφορά στη χώρα μας και δύσκολο να διαμορφωθεί προς τα πάνω.

Έτσι αναγκαστικά εντοπίζουμε το θέμα στο ελάχιστο εκείνο ποσοστό των “υποψιασμένων” που ενυπάρχουν μέσα στο παραπάνω 60%.

Εδώ η ευθύνη των θεατών είναι αντιστρόφως ανάλογη του αριθμού τους. Ο “υποψιασμένος” έχει καταλάβει πολλά απ’ αυτά που συμβαίνουν γύρω του, έχει δει αρκετά προβλήματα σε βάθος και ‒λογικά‒ έχει πάρει θέση. Στη χώρα μας ‒δυστυχώς‒ η υπεροψία και η μοιρολατρία αυτού του είδους έχει αντίθετα αποτελέσματα απ’ ότι σε άλλες χώρες και ο “υποψιασμένος” εδώ τίθεται από μόνος του εκτός μάχης. Έτσι το σύστημα οργιάζει γύρω του και κείνος ικανοποιείται με το ότι το αντιλαμβάνεται.

Ακόμα μικρότερος ανάμεσα στους “υποψιασμένους” είναι ο αριθμός των διανοουμένων και των καλλιτεχνών. Εδώ νομίζω ότι δεν χρειάζεται να αναφερθώ καν στο ποσοστό της ευθύνης τους. Εκείνο που κάνω είναι μια θλιβερή διαπίστωση. Οι περισσότεροι απ’ αυτούς ‒ιδιαίτερα οι μεγαλύτεροι σε ηλικία‒ σνομπάρουν γενικά τον ελληνικό κινηματογράφο και αδιαφορούν για το μέλλον του.

Κλεισμένοι στα γραφεία τους κι ικανοποιημένοι απ’ τον εαυτό τους κι από τις δάφνες που έχουν μαζέψει ‒όσοι έχουν μαζέψει‒ ούτε για μια στιγμή δεν μπαίνουν στον κόπο να συσχετίσουν το πρόβλημα “ελληνικός κινηματογράφος” με την γενικότερη υπόθεση της Παιδείας και της πνευματικής τροφής του ελληνικού λαού. Σιωπούν κι ας ξέρουν ότι η σιωπή συχνά εκλαμβάνεται σαν παραδοχή. Σιωπούν κι ας έχουν τον τρόπο ‒μόνον αυτοί‒ να μιλήσουν ή και να φωνάξουν για το κακό που γίνεται. Σιωπούν, όπως σιωπούν και για τόσα άλλα. Τέλος ‒ας μου το συγχωρήσουν‒ θα αναφερθώ στην τεράστια ευθύνη που έχουν οι κριτικοί του κινηματογράφου. Εδώ δε χωράει καμιά δικαιολογία. Έχουν ακέραιη την ευθύνη, τόσο σαν θεατές, όσο και σαν λειτουργοί ‒δια του τύπου‒ ή όποιου άλλου μέσου.

Το φαινόμενο είναι συνηθισμένο. Ο κριτικός αντί να “θάψει” την κακή ελληνική ταινία, απαξιεί και ν’ ασχοληθεί μαζί της ‒υπάρχουν “σοβαροί” κριτικοί που αφήνουν αυτό το “άχαρο” έργο στους υποτακτικούς τους. Συχνά ο έλληνας κριτικός αντί να ενθαρρύνει την προσπάθεια και να κατευθύνει τον κόσμο προς τα εκεί, περνάει από ψιλό κόσκινο το δημιουργό της και ανατρέχει στην διεθνή φιλμογραφία για να κάνει συγκρίσεις που αφήνουν το φουκαρά το ρωμιό σκηνοθέτη εκτεθειμένο. Ο κριτικός ζει θα έλεγα στο δικό του κόσμο και ξεχωρίζει αυθαίρετα τον εαυτό του από το… popolo. Για κείνον υπάρχει μόνον η ταινία τέχνης και μόνο ο Godar ή ο Bergman.

Αξίζει να σημειωθεί εδώ πως το μοναδικό κινηματογραφικό περιοδικό στην Ελλάδα, αφιερώνει το 90% των σελίδων του στον ξένο κινηματογράφο μεταφράζοντας τις εντελώς ειδικές προσπάθειες, που κατά καιρούς αναφέρονται στα ξένα εστέτικα περιοδικά του είδους.

Κι όταν καμιά φορά εμφανισθεί ο “πονηρός έλλην” που ποιείται τον καλλιτέχνη με παράξενα κάδρα και συννεφιασμένο ουρανό ‒συχνά χωρίς καθόλου ή με ισχνό περιεχόμενο‒ τότε οι κριτικοί χαλάνε τον κόσμο: «εγεννήθη ημίν σκηνοθέτης» και το κατά 40% ημιαναλφάβητο ελληνικό κοινό, διπλοκουμπώνεται και σταυροκοπιέται. Με αρκετούς κριτικούς στην Ελλάδα μόνο τρία πράγματα μπορεί να συμβαίνουν. Ή βρίσκονται εκτός πραγματικότητας, ή υπηρετούν κάποια συμφέροντα, αδιαφορώ ποια, ή είναι ανίκανοι γι’ αυτό το λειτούργημα, που ο πολύς Ουάϊλδ το ‘χε αναγάγει σε τέχνη δημιουργική.

Διαπίστωση θλιβερή. Κι όμως αν γίνει μια σφυγμομέτρηση στο κοινό θ’ αποκαλυφθεί ότι πάρα πολύς είναι ο κόσμος που περιμένει την κριτική της εφημερίδας π.χ. για ν’ αποφασίσει ποια καινούργια ταινία θα δει. Και είναι γνωστό πόσο ρόλο παίζουν τα εισιτήρια της πρώτης εβδομάδας για το μέλλον μιας ταινίας.

Ας σοβαρευτούμε λοιπόν. Το πρόβλημα “ελληνικός κινηματογράφος” δεν είναι καθόλου αστείο και το λειτούργημα του κριτικού έχει τεράστια ευθύνη.

Να μην περιμένουμε τίποτα κι από πουθενά αν ο καθένας από μας δεν αναλογισθεί τις ευθύνες του και δεν πράξει ανάλογα.

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΤΑΜΠΟΥΛΟΠΟΥΛΟΣ

֎

1971:   ΔΙΑΛΕΞΗ ΣΤΟ O’NEILL THEATER CENTER*

                                                               (αποσπάσματα)

Με την έναρξη της νέας αυτής δεκαετίας του 1971-80, δε θα ‘ταν άσκοπο νομίζω να προσπαθήσουμε από κοινού να καθορίσουμε τις συντεταγμένες εκείνες που σήμερα προσδιορίζουνε ακριβώς το ιστορικό μας στίγμα. Κάτι τέτοιο, πέρα απ’ το γεγονός ότι θα μας βοηθήσει ν’ αναλύσουμε και να κατανοήσουμε τον κόσμο γύρω μας, θα μας επιτρέψει συγχρόνως να δημιουργήσουμε μιαν ενιαία διαλεκτική βάση για την παραπέρα επαφή μας, μια και στις μέρες μας ‒στην εποχή των πιο εξελιγμένων μέσων επικοινωνίας‒ οι άνθρωποι υποφέρουν από τη μόνωση που τους επιβάλλει η έλλειψη συνεννόησης.

Με τον ερχομό μου δε στο Waterford, μια σύμπτωση απόψεων πάνω στην συγκεκριμένη ιστορική μας στιγμή τη θεωρώ απόλυτα αναγκαία, αφού τα θέματα που μας αφορούν είναι σχετικά μ’ εκείνη την ιδιότητα του ανθρώπου που του επιτρέπει «…να συλλαμβάνει, να συγκρατεί και να μεταμορφώνει την εμπειρία σε μνήμη, τη μνήμη σε έκφραση, την ύλη σε μορφή» ‒όπως λέει κι ο Φίσερ‒ να κάνει δηλαδή Τέχνη. (…) Μέσα σ’ αυτό το πνεύμα λοιπόν κι μ’ αυτά τα κριτήρια, θα ‘θελα να δείτε το θέμα της αποψινής μου διάλεξης που είναι: “Κινηματογράφος, η Τέχνη που απευθύνεται στις μάζες”.

(…) Οποιαδήποτε άποψη λοιπόν κι αν υποστηρίζουμε για το “τι είναι έργο Τέχνης” απ’ την απλή προβολή του εσωτερικού εγώ των ιδεαλιστών, ως την μορφή γνώσης που του δίνουν οι περισσότεροι Μαρξιστές, ένα είναι σίγουρο. Το έργο Τέχνης, από τη στιγμή που γεννιέται, δεν έχει άλλο τρόπο να δικαιώσει την ύπαρξή του παρά την επαφή του με το κοινό· ούτε τον ειδικό έχει ανάγκη, ούτε τον κριτικό. (…) Σήμερα δε, η ουσία ενός κινηματογραφικού έργου θα πρέπει να πούμε ότι εκφράζεται από ένα σαφές και καθολικό μήνυμα, που ο σκηνοθέτης εκπέμπει προς όλα τα μήκη και τα πλάτη, αδιαφορώντας για το φύλο, την τάξη ή τη χώρα, φιλοδοξώντας να φθάσει μέχρι τη μάζα. Με ντοκουμενταρίστικη καταγραφή της ίδιας της πραγματικότητας ή με “μίμηση”, όπως την εννοεί ο Αριστοτέλης στον ορισμό του για την τραγωδία, περιγράφει καταστάσεις, αναλύει χαρακτήρες, επεξηγεί έννοιες, καταγγέλλει πράξεις ή μεταδίδει εμπειρίες, μέσα στο γενικότερο πλαίσιο που αναφέρω στην αρχή αυτής μου της ομιλίας.

Αλλά κι ακόμα σ’ ότι αφορά στην ταινία που έχει σκοπό να διασκεδάσει απλώς τον μέσο θεατή, χωρίς να τον προβληματίσει, θα πρέπει να δώσουμε μιαν ιδιαίτερη προσοχή για την άνοδο του ποιοτικού της επιπέδου. Σ’ αυτό μπορούμε να βοηθήσουμε όλοι, τόσο οι δημιουργοί με το ίδιο τους το έργο, όσο και οι υπόλοιποι με το να σταματήσουμε να πιστεύουμε στους δογματισμούς που το κεφάλαιο προσπαθεί να επιβάλλει για το διανοητικό επίπεδο της μάζας, ακολουθώντας τα λόγια του Μπρεχτ που έλεγε: «Το μόνο δείγμα σεβασμού που οφείλουμε στους θεατές, είναι να μην υποτιμάμε την ευφυΐα τους». Τίποτ’ άλλο.

                                                                         Γιώργος Σταμπουλόπουλος

                                                                                   Αθήνα, Γενάρης 1971

* Παράλληλα έγινε και παράδοση σειράς μαθημάτων κινηματογράφου.  

.