ΤΟ ΝΗΣΙ ΜΟΥ Η ΣΚΥΡΟΣ (1966)
Καλοκαίρι. Ο φίλος και συνεργάτης μου σε δυο από τις πέντε ταινίες μου, ο Δ/ντής Φωτογραφίας Δημήτρης Παπακωνσταντής, δούλευε τότε ως second unit σε μια ξένη ταινία που γυρίζονταν στη Σκύρο. Με μερικά “ρετάλια” που είχε μαζέψει (κομμάτια negative που περίσσευαν στα σασί μετά τις λήψεις), και τη βοήθεια κάποιων τεχνικών που δούλευαν στην ταινία, αποφασίσαμε να κάνουμε ένα ντοκιμαντέρ για το νησί. Μ’ ελάχιστα χρήματα, κι ένα υποτυπώδες σχέδιο σεναρίου, το ντοκιμαντέρ ολοκληρώθηκε με τη βοήθεια φίλων, όπως ο μοντέρ Πάνος Παπακυριακόπουλος, στα τέλη του καλοκαιριού.
Η πρόθεσή μου ήταν να υποβληθεί στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Αυστηρός όμως, ως συνήθως, με τον εαυτό μου, όταν το είδα ολοκληρωμένο αποφάσισα πως δεν ήταν αυτό που θα ήθελα και το ντοκιμαντέρ με τίτλο «Το Νησί μου η Σκύρος» έμεινε στα κουτιά, ενώ, αρκετά χρόνια αργότερα, από λάθος, το αρνητικό του πετάχτηκε στα σκουπίδια. Ευτυχώς, κάποιος μανιακός συλλέκτης ταινιών (να ‘ναι καλά) βρήκε μια κόπια στο Μοναστηράκι κι έτσι υπάρχει ένα αντίγραφο στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος κι ένα DVD στα χέρια μου. Αυτή ήταν και η πρώτη μου απόπειρα προσωπικής γραφής.
ΑΝΟΙΧΤΗ ΕΠΙΣΤΟΛΗ (1967)
1967. Χρονιά σημαδιακή. Τα πολιτικά γεγονότα που έχουν προηγηθεί ‒δολοφονία Λαμπράκη (1963), Ιουλιανά και δολοφονία Σωτήρη Πέτρουλα (1965), Αποστασία και παλατιανές κυβερνήσεις‒ από τη μια έχουν δημιουργήσει ένα κλίμα έντασης και φόβου στην καθημερινότητα των πολιτών, αλλά από την άλλη, σε συνδυασμό με μια πρωτοφανή για τα χρονικά της χώρας πνευματική και καλλιτεχνική άνθιση, προκαλούν ποικίλες αντιδράσεις που εκφράζονται με κινητοποιήσεις, απεργίες, συγκρούσεις με την αστυνομία, δημιουργία αριστερών κινήσεων (Δημοκρατική Νεολαία Λαμπράκη 1964) και γενικά, εκδηλώσεις κατά του παλιού κατεστημένου. Στο διεθνή χώρο την ίδια εποχή, όπου επικρατεί ο “ψυχρός πόλεμος”, εκείνο που απασχολεί τα ειδησεογραφικά πρακτορεία όλου του κόσμου είναι η κλιμάκωση του πολέμου στο Βιετνάμ.
Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, γράφτηκε το σενάριο της «Ανοιχτής Επιστολής», με τον προσωρινό τίτλο «Πορεία».
Τον Γενάρη του ’67, με το σενάριο έτοιμο στο χέρι και μια εμπειρία δέκα χρόνων στον ελληνικό κινηματογράφο, αναζητώ τρόπους πραγμάτωσης του ονείρου μου· της παραγωγής δηλαδή της πρώτης μου ταινίας μεγάλου μήκους! Τα οικονομικά μου χάλια αλλά το ηθικό ψηλά· σ’ αυτό βοηθάει κυρίως η γυναίκα μου, η ζωγράφος Τζούλια Ανδρειάδου, που είναι αυτή την εποχή έγκυος στην κόρη μας.
Η πρόταση του φίλου μου Walter Lassally (που έχει ήδη πάρει το Oscar για τον «Ζορμπά») να κάνει τη φωτογραφία της ταινίας χωρίς αμοιβή, παρά μόνο με τα έξοδα διαμονής του στην Αθήνα, μου δίνει ελπίδες για την εύρεση παραγωγού.
Δυστυχώς ο Φίνος, στον οποίο απευθύνθηκε ο Lassally, αρνήθηκε συμμετοχή σε “καλλιτεχνική” ταινία, όπως είπε, με την αιτιολογία πως η “καλλιτεχνική” (κατά τη γνώμη του) ταινία που έκανε τελευταία, με δυο πασίγνωστους σταρ της εποχής, δεν έκοψε εισιτήρια. Ας σημειωθεί πως ο όρος “κουλτουριάρης”, με χλευαστική διάθεση, κυκλοφορούσε ευρέως στη Φίνος Φιλμ εκείνο τον καιρό!
Για τους άλλους παραγωγούς, ούτε λόγος. Ταινία χωρίς “φίρμες”, που θεωρούνταν ως βασική εγγύηση για τις εισπράξεις, και με ένα θέμα περίπου ακατανόητο (για τα δικά τους δεδομένα) σίγουρα δεν τους ενδιέφερε. Είναι η “χρυσή” περίοδος των εκατομμυρίων εισιτηρίων, όπου οι παραγωγοί (του Φίνου συμπεριλαμβανομένου) έπαιρναν προκαταβολές απ’ τους αιθουσάρχες λέγοντας «Έχω μια Βουγιουκλάκη» ή «έναν Χατζηχρήστο» και μετά γύριζαν την ταινία.
Με κλειστές όλες τις πόρτες και κάτω από πολλαπλές πιέσεις, κυρίως οικονομικές, αποφασίζω να συνεργαστώ με τους ιδιοκτήτες του ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΑΛΦΑ που αν και δεν ήταν παραγωγοί κινηματογραφικών ταινιών ‒εργολάβοι ήταν οι άνθρωποι‒ συμφώνησαν να βάλουν κάποια υλικά (negative κλπ), τα εργαστήρια, ελάχιστο προσωπικό, και μια μικρή τεχνική υποστήριξη, με την πονηρή σκέψη πως η ταινία, μπορεί, λόγω Lassally, να κάνει καριέρα στο εξωτερικό.
Με δανεικά από φίλους και την αμέριστη υποστήριξη της γυναίκας μου, που εκτός των άλλων θα έκανε και το μακιγιάζ στην ταινία, τον Μάρτιο του 1967 αρχίζουν τα γυρίσματα. Βασικοί πρωταγωνιστές ο Νικηφόρος Νανέρης, η Ελένη Θεοφίλου και η Μπέττυ Αρβανίτη. Τον μικρό Βαγγελάκη, που “κόμπλαρε” τους επαγγελματίες ηθοποιούς κι έκλεψε τις εντυπώσεις, τον βρήκα σε ορφανοτροφείο.
Παρά τις καθημερινές δυσκολίες, όλα φαίνονταν να πηγαίνουν καλά, σύμφωνα με το πρόγραμμα, και το υλικό που βλέπαμε στα rushes προδίκαζε ένα αποτέλεσμα πολύ κοντά σ’ αυτό που φανταζόμουν.
Και ξαφνικά, στα δυο τρίτα περίπου των γυρισμάτων, Παρασκευή 21 Απριλίου, πριν φύγω για το γύρισμα μαθαίνω πως κηρύχθηκε Δικτατορία. Καταστροφή! Το δίλημμα μεγάλο. Σταματάω τα γυρίσματα και πετάω ό,τι έχω κάνει ως εκείνη τη μέρα, ή συνεχίζω κι όπου πάει; Προτίμησα το δεύτερο. Και έτσι άρχισε η μεγάλη περιπέτεια. Σκόρπια γυρίσματα, αρπαχτά, ένα ή δυο την εβδομάδα, με τακτικές αντάρτικου (βλ. στο “Δημοσιεύσεις” «“Ταινία” Τέχνας Κατεργάζεται»), και σ’ ένα γενικό κλίμα φόβου και οικονομικής δυσχέρειας. Τελικά, στις αρχές του καλοκαιριού, τα γυρίσματα διακόπτονται με την αναχώρηση του Lassally αλλά και την έλλειψη χρημάτων. Απόγνωση!
Στο σημείο αυτό η λύση ‒προσωρινή έστω‒ έρχεται απ’ το Λονδίνο. Ο Lassally, θα κάνει Δ/νση Φωτογραφίας στην ταινία «Oedipus the King», που θα γυριστεί στη Δωδώνη, και με προτείνει στην παραγωγή για τη θέση του πρώτου βοηθού σκηνοθέτη. Βοήθεια ανέλπιστη που αναπτερώνει το ηθικό μου.
Χρησιμοποιώντας τα λεφτά που κέρδισα ως αμοιβή και τη βοήθεια κάποιων απ’ το συνεργείο, κατάφερα στα τέλη Αυγούστου να ολοκληρώσω τα γυρίσματα. Ο φίλος και μοντέρ Πάνος Παπακυριακόπουλος έχει ήδη κάνει την προεργασία. Στο μεταξύ γράφεται κι η πραγματικά πολύ ωραία μουσική απ’ τον Νίκο Μαμαγκάκη, και στις δυο Σεπτεμβρίου του 1967, την ίδια μέρα που γεννιέται η κόρη μου, γίνεται το mixage της ταινίας. Η πρώτη κόπια είναι έτοιμη στα μέσα του ίδιου μήνα, και ο τελικός τίτλος της ταινίας είναι: «Ανοιχτή Επιστολή»!
Απ’ το σημείο αυτό και πέρα αρχίζουν νέες περιπέτειες.
Στην προβολή της πρώτης κόπιας της ταινίας, οι υποτιθέμενοι συνεταίροι μου του ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΑΛΦΑ, πριν καλά καλά ολοκληρωθεί η προβολή εξαφανίζονται απ’ την αίθουσα ωρυόμενοι. «Η ταινία είναι κομμουνιστική», «Θα βρούμε το μπελά μας», «Μην τη δείξουμε σε κανέναν» και άλλα παρόμοια. Και φυσικά ούτε συζήτηση για υποβολή της ταινίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1967. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά με καταγγέλλουν στη αστυνομία ως κομμουνιστή (ευτυχώς ο διοικητής είχε κατανόηση) και μου στέλνουν κι έναν λογαριασμό για κάποια ποσά που υποτίθεται πως ήταν πάνω απ’ τα συμφωνηθέντα με την απαίτηση να τα εξοφλήσω αμέσως· αλλιώς θα κρατούσαν ως ενέχυρο το negative.
Όταν είσαι νέος (το ‘67 ήμουν 31 ετών) και πιέζεσαι από παντού παίρνεις, κάποιες φορές, ιδιαίτερα ριψοκίνδυνες αποφάσεις. Σε μια νυχτερινή επιχείρηση τύπου commandos, με συνεργό τον φίλο Αριστείδη Καρύδη-Fuchs, καταφέρνω να πάρω το negative απ’ το ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΑΛΦΑ, να πάω σε άλλο εργαστήριο με το οποίο είχα προσυνεννοηθεί, να τυπώσω ένα duplicating positive με ήχο (απ’ όπου βγήκαν τελικά όλες οι κανονικές κόπιες της ταινίας) και να επιστρέψω το negative στο ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΑΛΦΑ τα χαράματα. Κανείς δεν πήρε χαμπάρι.
Έκρυψα σε ασφαλές μέρος το duplicating positive, και μετά, για να ηρεμήσουν κι οι “συνεταίροι” μου, άρχισα τις απαραίτητες ενέργειες για να βγει η ταινία στις αίθουσες. Προϋπόθεση η άδεια προβολής. Εδώ μπαίνει ένα καινούργιο δίλημμα· τι κόβω και τι αφήνω στην ταινία, προκειμένου να την υποβάλλω στη Διεύθυνση Ελέγχου Δημοσίων Θεαμάτων ‒όπως λέγονταν η χουντική επιτροπή Λογοκρισίας‒ γιατί ήταν βέβαιο πως δεν υπήρχε περίπτωση να περάσει έτσι όπως ήταν. Και, όπως αποδείχθηκε είχα δίκιο. Παρά την “αυτολογοκρισία” και τα δεκαπέντε λεπτά που αφαίρεσα (και από το negative), πάλι μου ζήτησαν απ’ το Υπουργείο να κάνω κι άλλες περικοπές, όπως περιγράφονται στην άδεια που μου χορηγήθηκε (βλ. στο “Λογοκρισία”).
Παράλληλα, την ίδια αυτή περίοδο άρχισα να σκηνοθετώ διαφημιστικές ταινίες για λόγους βιοποριστικούς και κάλυψης χρεών απ’ την ταινία. Την είσοδό μου στο χώρο της διαφήμισης την οφείλω σ’ έναν παραγωγό διαφημιστικών ταινιών και ντοκιμαντέρ, το Σούλη Γεωργιάδη. Την άνοιξη του 1968 φύγαμε με το αυτοκίνητό του για τη Ρώμη, όπου είχε συνεννοηθεί να γυρίσουμε μια έγχρωμη διαφήμιση (στην Ελλάδα τότε γυρίζονταν μόνο ασπρόμαυρες), και στο πορτμπαγκάζ, μαζί με άλλα υλικά, για τα οποία είχε άδεια, φορτώσαμε και την κόπια της «Ανοιχτής Επιστολής» ως, υποτίθεται, υλικό για τη διαφήμιση. Έτσι η κόπια έφτασε στη Ρώμη. Από εκεί έκανα τις απαραίτητες επαφές με τη Διεύθυνση του Φεστιβάλ και στη συνέχεια πήρα το τραίνο και πήγα στο Locarno με την κόπια ανά χείρας. Αν και άγνωστος μεταξύ αγνώστων, και με μια ταινία χωρίς υπότιτλους ακόμα, η «Ανοιχτή Επιστολή» γίνεται δεκτή από το Φεστιβάλ για το επίσημο πρόγραμμα.
Τελικά η ταινία προβάλλεται στο Φεστιβάλ του Locarno, όπου γίνεται δεκτή με πολύ καλές κριτικές, και παίρνει το βραβείο της Διεθνούς Ομοσπονδίας Κριτικών Κινηματογράφου Fipresci. Την ίδια χρονιά προβάλλεται στη Γαλλική Ταινιοθήκη (Cinematheque Française) στο Παρίσι, και στις Κάννες, στη Διεθνή Συνάντηση για Νέους (RIFJ). Φυσικά στην Ελλάδα της χούντας καμία αναφορά στο γεγονός.
Κι όσο για τη χουντική Λογοκρισία, παρ’ όλο που η ταινία είχε αγοραστεί από την Ουγγαρία, δεν μου επέτρεψαν την εξαγωγή (βλ. στο “Λογοκρισία”).
Τον επόμενο χρόνο η ταινία υποβάλλεται στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης. Εκεί, η διορισμένη από τη χούντα προκριματική επιτροπή του Φεστιβάλ την απορρίπτει και αποκλείει τη συμμετοχή της σ’ αυτό. Κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ η ταινία προβάλλεται (ιδιωτικά) σε μια αίθουσα της Θεσσαλονίκης όπου και ξεσηκώνει το πλήθος των θεατών που βρίσκουν ευκαιρία να καταφερθούν κατά του χουντικού Φεστιβάλ (όπου κυριαρχεί ο Τζέιμς Πάρις) και έμμεσα κατά της δικτατορίας.
Στις 8 Δεκεμβρίου του 1969 ‒την ίδια μέρα με την αεροπορική τραγωδία στην Κερατέα‒ γίνεται και η πρώτη δημόσια προβολή της (λογοκριμένης) κόπιας στην ΑΛΚΥΟΝΙΔΑ. Την επομένη, για κακή μου τύχη, όλες οι εφημερίδες ασχολούνται στα πρωτοσέλιδα αλλά και στις μέσα σελίδες με το δυστύχημα. Παρ’ όλα αυτά οι κριτικές που γράφτηκαν είναι ενθουσιώδεις (βλ. στο “Κριτικές”).
Μετά την πτώση της χούντας η ταινία προβλήθηκε σε πολλές εκδηλώσεις διεθνώς, κυρίως σε εβδομάδες Ελληνικού Κινηματογράφου, όπως στο Μεξικό, το Λονδίνο, τη Σόφια, το Παρίσι, τις Βρυξέλλες και αλλού.
Αυτά είναι εν συντομία τα όσα σχετίζονται με την πρώτη μου ταινία.
ΚΑΙ ΞΑΝΑ ΠΡΟΣ ΤΗ ΔΟΞΑ ΤΡΑΒΑ (1980)
Δεκατρία χρόνια μετά την «Ανοιχτή Επιστολή». Η υπόθεση «Νέμεσις» (βλ. “Ταινίες που δεν έγιναν”) πάει απ’ το κακό στο χειρότερο. Πολλοί είναι εκείνοι από τον κρατικό μηχανισμό, και όχι μόνο, που δεν θέλουν να πραγματοποιηθεί. Παρ’ όλα αυτά εγώ επιμένω. Έχω αγοράσει και το negative, με δικά μου έξοδα, που παραμένει για φύλαξη στην Kodak. Αφέλεια; ίσως. Πείσμα; σίγουρα. Όπως και να ‘ναι πάντως χρειάζομαι επειγόντως μια… κινηματογραφική εκτόνωση!
Το “κλικ” για μια ταινία-χλεύη προς όλο αυτό το συνονθύλευμα νεόπλουτων και μεταχουντικού κατεστημένου ‒στο οποίο ανήκε και η «Γενική Γραμματεία Τύπου & Πληροφοριών» που είχε απορρίψει το σενάριό μου «Νέμεσις»‒ έγινε ξαφνικά όταν, επιστρέφοντας με το αυτοκίνητο στην Εθνική Οδό, ακούω στο ραδιόφωνο ένα περίεργο τραγούδι που τα λόγια του έλεγαν περίπου «Πειράζει που είμαι και μεγάλη βεντέτα, πειράαααζει…». Ούτε ήξερα ποιος τραγουδάει, αλλά το όλο στιλ παρέπεμπε σε κάτι διαφορετικό απ’ τα ινδολαϊκά τραγούδια της εποχής. Ήταν κάτι ανάμεσα σ’ ένα δήθεν μοντέρνο με λαϊκή προέλευση ή, για να το περιγράψω πιο σωστά, κάτι προς το… βλαχομπαρόκ, σύμφωνα με έναν πετυχημένο χαρακτηρισμό της εποχής. Και τότε ένοιωσα πως αυτό ήταν που μου χρειάζονταν σαν αφορμή· ένας τραγουδιστής όπως αυτός ‒και γιατί όχι ο ίδιος‒ σε μια σατιρική ταινία που δεν θ’ αφήνει τίποτε όρθιο.
Η ιδέα άρεσε σ’ όσους την είπα, κι η βασική ομάδα των συνεργατών στήθηκε στο άψε-σβήσε. Συνσεναριογράφος ο Γιάννης Κακουλίδης, με το καυστικό χιούμορ του, και συνθέτης ο Μίμης Πλέσσας που το καταδιασκέδασε. Για τη φωτογραφία ο Σάκης Μανιάτης, που αν και δεν τον ήξερα είχα δει δουλειά του με τη μηχανή στο χέρι, κάτι που χρειαζόμουν για να δώσω στην ταινία μια αίσθηση ντοκιμαντέρ.
Η πρώτη επαφή με τον τραγουδιστή Γιάννη Φλωρινιώτη έγινε στο κέντρο που τραγουδούσε. Εκεί, όπου διασκέδαζε η ανερχόμενη “νέα τάξη” σπάζοντας πιάτα ή ραίνοντας με γαρύφαλλα τις χορεύτριες του “μπαλέτου”, ο Γιάννης Φλωρινιώτης ήταν ο αναμφισβήτητος star. Για τα άπειρα παράδοξα κι απρόσμενα που βιώσαμε με τον Κακουλίδη, γράφοντας το σενάριο ‒με συνεχείς επισκέψεις στο κέντρο του Φλωρινιώτη‒ θα μπορούσα να γεμίσω τις σελίδες ενός βιβλίου. Από τη γνωριμία μας μαζί του ως τους ανθρώπους που τον περιέβαλαν και τον θαύμαζαν οι εκπλήξεις ήταν καθημερινές. Ως και ο Μάνος Χατζηδάκις αναφέρθηκε στον Φλωρινιώτη ‒στη διάρκεια που εμείς γράφαμε το σενάριο‒ ενώ στο κοινό του περιλαμβάνονταν πολλοί απ’ την ελίτ (;) της εποχής· μέχρι και η Μελίνα. Μόλις ολοκληρώθηκε το σενάριο (ο τίτλος «Και Ξανά προς τη Δόξα Τραβά» οφείλεται στον Κώστα Αρζόγλου, που έπαιξε και στην ταινία μαζί με τη Μιμή Ντενίση) και γράφτηκε κι η μουσική, καταλήξαμε στους ηθοποιούς, με πρωταγωνίστρια τη Βέρα Κρούσκα.
Άνοιξη του ίδιου χρόνου αρχίζουν τα γυρίσματα. Πρώτο γύρισμα στο κέντρο που τραγουδούσε ο Φλωρινιώτης (με πέντε κάμερες παρακαλώ), χωρίς κομπάρσους αλλά με το πραγματικό κοινό του στα τραπέζια να σπάει πιάτα κατά κόρον, κι ελάχιστους δημοσιογράφους καλεσμένους για δημόσιες σχέσεις. Οικονομικά η παραγωγή ξεκίνησε εκ των ενόντων, ενώ στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου ‒με το οποίο οι σχέσεις μας ήταν τεταμένες λόγω «Νέμεσης»‒ απευθύνθηκα με την ταινία μισοτελειωμένη, πουλώντας ποσοστά, χωρίς ελέγχους προϋπολογισμού κλπ· αν και παρά την αλλαγή προέδρου η νοοτροπία είχε παραμείνει ίδια, καθώς πραγματικό “κουμάντο” δεν έκαναν οι πρόεδροι στο Κέντρο Κινηματογράφου.
Η ταινία προβάλλεται στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1980 όπου παίρνει “τιμητική διάκριση” για το σενάριο (ούτε καν βραβείο). Κι ενώ κάποιοι απ’ τους θεατές σοκαρίστηκαν, όπως και λίγοι κριτικοί (βλ. στο “Κριτικές”), υπήρξαν και αρκετοί που τη χάρηκαν και την χειροκρότησαν.
Σχετικά μ’ αυτή την ταινία, που συνεχίζω να τη θεωρώ “προφητική”, έγραφα στο διαφημιστικό prospectus της: «Σε λιγότερο από ένα χρόνο (από την παραγωγή της) ο ηθοποιός Ρόναλντ Ρήγκαν αναγορεύθηκε σε Πρόεδρο των ΗΠΑ, το Ιταλικό κοινοβούλιο δέχθηκε σαν βουλευτή μια πορνοστάρ (Τσιτσιολίνα), στην Ελλάδα πολλοί ηθοποιοί εκλέχθηκαν ‒και εξακολουθούν να εκλέγονται‒ σαν βουλευτές από τους ψηφοφόρους/θαυμαστές τους», ενώ λίγο αργότερα, στις ΗΠΑ, ο Άρνολντ Σβατσενέγκερ έγινε Κυβερνήτης της Καλιφόρνια.
Πολλά χρόνια μετά, σ’ ένα ενημερωτικό σημείωμα του 2004 έγραψα: «…Είναι η εποχή (1980) λίγο μετά την πτώση της δικτατορίας, όπου μια “νέα τάξη” νεόπλουτων, με αμφίβολη προέλευση, κάνει δυναμικά την εμφάνισή της σ’ όλους τους χώρους της δημόσιας ζωής, ελέγχει τα ΜΜΕ, και αναδεικνύει τους δικούς της “στάρ” ‒κακέκτυπα ξένων ανάλογων φαινομένων‒ προβάλλοντάς τους ως πρότυπα, ενώ σε μεγάλη μερίδα των νεοελλήνων επικρατεί η “ιδεολογία” της αρπαχτής. Εικοσιτέσσερα χρόνια μετά, στην Ελλάδα του 2004 ‒όπου επιτέλους το όνειρο της Ολυμπιάδας γίνεται πραγματικότητα‒ δεκάδες “σταρ” κάθε λογής (ηθοποιοί, τραγουδιστές, αθλητές κ.ά.) επιστρατεύονται, για λόγους επικοινωνιακούς ως υποψήφιοι βουλευτές· και η ταινία «Και Ξανά προς τη Δόξα Τραβά» φαίνεται να είναι σήμερα πιο επίκαιρη από ποτέ».
ΠΡΟΣΟΧΗ ΚΙΝΔΥΝΟΣ (1983)
Στην αρχή υπήρχαν “εν υπνώσει” κάποιες σκέψεις, απροσδιόριστες, για μια ταινία στην οποία θα κυριαρχούσε το στοιχείο της βίας ‒μιας βίας εγχώριας όμως και όχι “εισαγόμενης”‒ που να αναφέρεται σε θέματα “ταμπού” της ελληνικής επαρχίας. Μετά ήρθαν τα ερεθίσματα. Ένα τροχαίο με νεκρούς στην Εθνική οδό, η εικόνα ενός νεκροταφείου αυτοκινήτων, σειρά δημοσιευμάτων στις εφημερίδες για περιπτώσεις αιμομιξίας με τραγική κατάληξη, το καφενείο στην Εθνική Οδό με την πινακίδα «Μόρφω» και, τέλος, ο ήρωας του Καζαντζάκη στο “Τόντα Ράμπα”, που από σφαγέας κατά τη διάρκεια της επανάστασης του ‘17 όταν ηρέμησαν τα πράγματα παραπονιόταν πως δεν είχε τι να κάνει. Με τη σκέψη στην αρχαία τραγωδία, που πάντα με γοήτευε η δομή κι η αυστηρότητα τής φόρμας της ‒πέρα από τη θεματολογία και το λόγο‒ έγραψα το σενάριο του «ΠΡΟΣΟΧΗ ΚΙΝΔΥΝΟΣ» που ολοκληρώθηκε το Νοέμβριο του 1981.
Απ’ το σημείο αυτό και πέρα άρχισε η αναζήτηση χρημάτων για την παραγωγή, αλλά και πρωταγωνιστών ‒κυρίως αυτού που θα υποδύονταν τον Σιδέρη. Η ιδέα ν’ απευθυνθώ στον Τίτο Βανδή, που τότε ζούσε κι εργαζόταν στη Αμερική, ήταν του Κώστα Καραγιάννη ‒με τον οποίο διατηρούσα φιλικές σχέσεις απ’ την εποχή που ήμουν βοηθός του‒ κι εκείνος του έστειλε το σενάριο να το διαβάσει. Του άρεσε, και συμφωνήσαμε στην αμοιβή και το πότε θα μπορούσε να έρθει στην Ελλάδα. Για τους υπόλοιπους πρωταγωνιστές η επιλογή δεν ήταν δύσκολη, πλην του ρόλου της Μόρφως. Πρώτος εμφανίστηκε ο Αντρέας Βάϊος. Ένας περίεργος τύπος που μου άρεσε απ’ την αρχή. Πήρε το σενάριο, συμφώνησε, έκανε πρόβες με μια υποψήφια για το ρόλο της Μόρφως και μετά…εξαφανίστηκε. Ακολούθησε η Κατερίνα Ραζέλου, που ήρθε για να παίξει κάποιο μικρό ρόλο ‒αν υπήρχε‒ κι έφυγε ως πρωταγωνίστρια. Λίγο πριν αρχίσουν τα γυρίσματα, επανεμφανίστηκε κι ο Βάϊος, σχεδόν δυο μήνες μετά που πήρε το σενάριο, κι έτσι, μαζί με τον Κώστα Χαλκιά, συμπληρώθηκε το τρίο των παιδιών του Σιδέρη.
Μετά από νέες περιπέτειες με το Κέντρο Κινηματογράφου μέχρι να εγκρίνει το ποσό συμμετοχής του, αλλά χωρίς την ΕΡΤ ‒αφού ο τότε Πρόεδρός του Παύλος Ζάνας είχε ζητήσει από την ΕΡΤ να μη χρηματοδοτήσει την ταινία μου επειδή, κατά τη γνώμη του, θα έκανε εισιτήρια και δεν είχε ανάγκη άλλης οικονομικής συμμετοχής‒ τέλη του 1982 άρχισαν τα γυρίσματα.
Η ταινία, όταν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης του 1983 έκανε ιδιαίτερη εντύπωση και πολλές κριτικές εκθείασαν τις αρετές της ‒μεταξύ των οποίων του Screen International και του Variety‒ αλλά υπήρξανε κι εκείνοι που προσπάθησαν να την υποτιμήσουν, για τους δικούς τους μίζερους λόγους. Από τα πέντε βραβεία που πήρε στο Φεστιβάλ, όπως ήταν αναμενόμενο κανένα δεν ήταν για ‘μένα.
Με αφορμή το «Προσοχή Κίνδυνος» η σύγκρουση συνεχίστηκε με το Κέντρο Κινηματογράφου, για τη συμπεριφορά του, και χρειάστηκε να στείλω ανοιχτή επιστολή στην τότε Υπουργό Πολιτισμού Μελίνα Μερκούρη ζητώντας της να επέμβει στον έλεγχο των οικονομικών του (βλ. στο “Δημοσιεύσεις”).
ΔΥΟ ΗΛΙΟΙ ΣΤΟΝ ΟΥΡΑΝΟ (1991)
Ευτυχώς, παρά τις κατά καιρούς δυσκολίες και την εμπλοκή μου στη διαφήμιση, ποτέ δε σταμάτησα να διαβάζω. Η αρχαία ελληνική Μυθολογία ήταν από παλιά το αγαπημένο μου ανάγνωσμα μαζί με τον Ηρόδοτο, αλλά κι η Ιστορία γενικά· εννοώ την ελληνική Ιστορία, κυρίως, από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο ως τις μέρες μας. Έτσι, μελετώντας όσα έγιναν στα τέλη του 4ου μ. Χ. αιώνα στην Ανατολική Ρωμαϊκή αυτοκρατορία (Βυζάντιο), το ερώτημα που προέκυψε κάποια στιγμή ‒και που τελικά μου έγινε έμμονη ιδέα‒ ήταν το πως οι Έλληνες γίναμε Χριστιανοί. Οι απαντήσεις που υπήρχαν, επιστημονικά τεκμηριωμένες ή όχι ‒αν και το θέμα είναι “ταμπού”‒ μ’ άφηναν ανικανοποίητο, καθώς, κατά τη γνώμη μου, η όλη υπόθεση, με εμφανή πολιτικά χαρακτηριστικά, δεν αφορούσε μόνο την Ελλάδα ή έστω την Ανατολή, αλλά και όλη την Ευρώπη αν όχι κι όλη την Υφήλιο.
Αν προστεθούν σ’ αυτά κάποιες μελέτες για το θέατρο στην εποχή του Βυζαντίου ‒ιδιαίτερα κατά τον 4ο μ. Χ. αιώνα‒ που, απ’ ό,τι φαίνεται, υπήρξε ισχυρός πόλος αντίστασης λόγω της ικανότητάς του ν’ απευθύνεται στις μάζες, να τις επηρεάζει και να τις κινητοποιεί ‒εξ ου και η βίαιη αντίδραση του ιερατείου εναντίον του‒ τότε η ιδέα μιας ταινίας με θέμα αυτή τη σύγκρουση Χριστιανισμού και αρχαίου Κόσμου στα τέλη του 4ου μ. Χ. αιώνα ήταν περίπου αυτονόητη.
Εύκολο βέβαια να το λες, δύσκολο να το κάνεις! Εγχείρημα εντελώς παράτολμο ‒για τα ελληνικά δεδομένα‒ με κίνδυνο να εκτεθώ ανεπανόρθωτα, εισπράττοντας την μήνη του ιερατείου και των συν αυτό ή, το χειρότερο, να γίνω γραφικός.
Παρ’ όλα αυτά άρχισα σοβαρά να σκέφτομαι τις αναγκαίες λύσεις· λύσεις για το σενάριο, λύσεις για τα κοστούμια και τα σκηνικά και, φυσικά, λύσεις για τη χρηματοδότηση.
Στο σενάριο, το εύρημα της εμβόλιμης παράστασης των “Βακχών” του Ευριπίδη, σε μια παράλληλη δράση με τα τεκταινόμενα, μου έλυσε τα χέρια, καθώς το έργο (οι “Βάκχες”) αναφέρεται σε μια ανάλογη αντιπαράθεση, ενώ η φράση του Πενθέα «καὶ μὴν ὁρᾶν μοι δύο μὲν ἡλίους δοκῶ» (θαρρώ πως βλέπω δυο ήλιους) ήταν αυτή απ’ όπου πήρα τον τίτλο της ταινίας «Δυο Ήλιοι στον Ουρανό».
Τέλος, μια φαινομενικά άσχετη πολιτική εξέλιξη, στα μέσα της δεκαετίας του ’80, συνέτεινε στο να θέλω οπωσδήποτε να γίνει η ταινία. Η διαφαινόμενη κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης (Γκορμπατσώφ), άρα και η εξάλειψη του αντίπαλου δέους, ήτανε βέβαιο πως, αργά ή γρήγορα, θα οδηγούσε σε αναβάθμιση του ρόλου της θρησκείας, προκειμένου να υπάρξει ένα νέο αφήγημα που να διατηρεί την αντιπαράθεση· κάτι που τελικά συνέβη και το βιώνουμε με όρους Σταυροφοριών.
Από ’δω και πέρα αρχίζει η μεγάλη περιπέτεια. Ταυτόχρονα με τη συγγραφή του σεναρίου άρχισε και η αναζήτηση της μορφής που θα ‘πρεπε ‒και θα μπορούσε να έχει‒ αυτή η… “υπερπαραγωγή”, καθώς κουρελαρία στα κοστούμια ή χάρτινα ντεκόρ, όπως αυτά που βλέπουμε στις διάφορες “πατριωτικές” ταινίες στην τηλεόραση, δεν ήτανε αποδεκτά. Με γνώμονα την υψηλή αισθητική που βγαίνει μέσα απ’ τη Βυζαντινή αγιογραφία ή τα τεκμήρια τής “Ύστερης Αρχαιότητας”, η τελική μορφή της ταινίας ήταν περίπου σαν μονόδρομος· το πρόβλημα ήταν πώς θα το αντιμετώπιζα οικονομικά. Έτσι, η αναζήτηση λύσεων με χαμηλό κόστος, αλλά χωρίς εκπτώσεις ως προς το αποτέλεσμα, ήταν από τους πρώτους στόχους.
Έρευνα σε βιβλία και εικόνες, reperage απ’ τα Ζαγοροχώρια ως την Κρήτη κι από το Μεσολόγγι ως το Λαύριο, αναζήτηση συνεργατών και ηθοποιών, μαζί με τις προσπάθειες για χρηματοδότηση, κράτησαν, πάνω κάτω, πέντε χρόνια. Οι πρώτοι βασικοί μου συνεργάτες, που πίστεψαν απ’ την αρχή πως με μηδενική υποδομή μπορούμε να τα καταφέρουμε, ήταν ο Γιώργος Ζιάκας στα κοστούμια, ο Μικές Καραπιπέρης στα σκηνικά κι ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης στη μουσική, που, εκτός των άλλων, με βοήθησε στο να βρω και τους Κύπριους συμπαραγωγούς μου.
Οι προσπάθειές μου για ξένους συμπαραγωγούς, ώστε να μπορώ να υποβάλλω αίτηση χρηματοδότησης στην Eurimages, κάποιες φορές απέτυχαν παταγωδώς (όπως με τη Βουλγαρία) κι άλλοτε πάλι έμπλεξα με τύπους που έψαχναν κάποιο κορόϊδο απ’ το οποίο θα κέρδιζαν λεφτά πριν ξεκινήσουν τα γυρίσματα. Τελικά, μέσα από πολλές περίπλοκες διαδικασίες, κατάφερα, με τη βοήθεια του Μάνου Ζαχαρία μέσω του Κέντρου Κινηματογράφου, να πάρω επιχορήγηση (την πρώτη στην Ελλάδα) από την Eurimages, ώστε, μαζί με την ΕΡΤ, το Κέντρο Κινηματογράφου και την Κυπριακή Lumiere Services Ltd, να έχω μια αξιόλογη οικονομική βάση· η Γαλλική Makifilms υπήρξε μάλλον “διακοσμητική”.
Αρχές του 1990 ξεκίνησε η προπαραγωγή. Κοστούμια, όπλα, μάσκες, αντικείμενα καθημερνής χρήσης, ντεκόρ με ιδιαιτερότητες όπως το πλοίο και ή εκκλησία, μουσικά όργανα και κοσμήματα, όλα κατασκευάστηκαν απ’ την αρχή. Για οδηγό σε όλα αυτά, εκτός από μια βιβλιογραφία σαράντα και πλέον τόμων, είχα και την πολύτιμη βοήθεια του καθηγητή του Πανεπιστημίου Κρήτης Δημήτρη Κυρτάτα, ενώ την εξαιρετική μετάφραση των Βακχών την έκανε, για την ταινία, ο Γιώργης Γιατρομανωλάκης
Στον τομέα του cast τα πράγματα ήταν εξίσου δύσκολα, καθώς οι δυο βασικοί μου χαρακτήρες, εκτός απ’ το ότι είχαν δύσκολες απαιτήσεις ερμηνείας, δεν ήθελα να είναι πρόσωπα πολύ γνωστά απ’ τον ελληνικό κινηματογράφο ή την τηλεόραση. Ρίσκο κι εδώ. Αφού δεν έβρισκα έλληνες ηθοποιούς που ν’ ανταποκρίνονται στις απαιτήσεις των βασικών ρόλων, σε δυο χώρες έπρεπε να ψάξω, κατά τη γνώμη μου, για ηθοποιούς επιπέδου· στην Αγγλία ή στην Πολωνία. Τελικά κατέληξα στον Πολωνό Piotr Fronczewski για το ρόλο του Λάζαρου του Καππαδόκη ‒και όπως αποδείχθηκε ήταν η πιο σωστή επιλογή‒ ενώ για τον Τιμόθεο το Σκηνικό βρήκα ένα μανεκέν, αλλά με πάθος για να γίνει ηθοποιός, τον Benoit Rossel.
Τα γυρίσματα ξεκίνησαν το καλοκαίρι του 1990 στην Κύπρο και συνεχίστηκαν σε διάφορα μέρη στην Ελλάδα. Δ/ντής φωτογραφίας ο Δημήτρης Παπακωσταντής. Το άγχος καθημερινό, ιδιαίτερα σε σχέση με την εξασφάλιση των απαραίτητων χρημάτων στην ώρα τους, αλλά και με τις υπηρεσίες του Υπουργείου Πολιτισμού που αντί να συμπαρασταθούν στην προσπάθεια ‒αφού κρατικοί φορείς ήταν και οι δυο συμπαραγωγοί μου, ΕΚΚ και ΕΡΤ‒ άλλοτε απαγόρευαν τα γυρίσματα σε αρχαιολογικούς χώρους (γεγονός που με υποχρέωνε να κάνω λαθραία γυρίσματα, όπως στο θέατρο των Οινιάδων) κι άλλοτε ζητούσαν υπερβολικά ποσά για να μου δοθεί η άδεια. Παρ’ όλα αυτά, τα πράγματα πήγαιναν αρκετά καλά ως τη στιγμή που η ΕΡΤ, αθετώντας τους όρους του συμβολαίου μας, σταμάτησε να πληρώνει. Το Κέντρο δεν μπορούσε να καλύψει το κενό, έστω προσωρινά, και οι “σκληροί” συνδικαλιστές του συνεργείου (αυτοί με τα αυθαίρετα εξοχικά και τις φορτωμένες πιστωτικές κάρτες) άρχισαν τις απειλές, θεωρώντας πως εγώ, αφού τα παιδιά μου σπούδαζαν στην Αγγλία και κατοικούσα στο Κολωνάκι, ήμουνα κατά τεκμήριο “πλούσιος” και θα μπορούσα να τους πληρώσω απ’ την τσέπη μου. Ένας μάλιστα μου ζήτησε να διακόψω τις σπουδές του γιου μου για να τον πληρώσω. Τελικά, μετά κι από ένα εξώδικο του συνεργείου, τα γυρίσματα διακόπηκαν το Σεπτέμβρη του ‘90, με κίνδυνο να τιναχτούν όλα στον αέρα, καθώς ο Fronczewski έπρεπε να επιστρέψει στην Πολωνία και κανείς δεν θα μπορούσε να εγγυηθεί πως θα ξανάρχονταν. Η διακοπή κράτησε τέσσερεις μήνες, μέχρι το Φεβρουάριο του ‘91, όταν εδέησε η ΕΡΤ να καταβάλλει τις υποχρεώσεις της, για να ξαναρχίσουν τα γυρίσματα· ο Fronczewski, ως σωστός επαγγελματίας, επανήλθε. Τα γυρίσματα ολοκληρώθηκαν και η ταινία πέρασε στο τελικό της στάδιο. Σ’ αυτή τη φάση, ένα ακόμη ρίσκο που πήρα ήταν και η χρησιμοποίηση στον ήχο του Dolby Stereo (για πρώτη φορά στην Ελλάδα) φέρνοντας από το Λονδίνο τον ειδικό της Dolby για να ελέγξει τις συνθήκες και να εξηγήσει στον φίλο και συνεργάτη Θανάση Αρβανίτη, που θα έκανε το mixage, πώς να χρησιμοποιήσει αυτή τη νέα τεχνολογία.
Στο μεταξύ, τα νέα γι’ αυτή την “υπερπαραγωγή” με το τεράστιο ‒για τα ελληνικά δεδομένα‒ κόστος κυκλοφορούσαν στον κινηματογραφικό χώρο, προκαλώντας την περιέργεια, αλλά και το φθόνο διαφόρων “συναδέλφων”. Τρεις απ’ αυτούς (οι δυο έχουν πεθάνει) με όχημα την Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών, της οποίας ο ένας, συμπτωματικά, ήταν Πρόεδρος, βρήκαν την ευκαιρία να πραγματοποιήσουν τον βασικό τους στόχο που ήταν η άλωση του Κέντρου Κινηματογράφου· τυπική ελληνική αρχομανία. Κατήγγειλαν λοιπόν στο Υπουργείο Πολιτισμού πως τόσο εγώ όσο και άλλοι δυο σκηνοθέτες, εν γνώσει του Κέντρου Κινηματογράφου, είχαμε δώσει πλαστούς προϋπολογισμούς στην Eurimages, και άρα… είμαστε απατεώνες. Πρωτοστάτης στην όλη αυτή ύποπτη υπόθεση μια δημοσιογράφος (;). Έτσι, μαζί με όλα τ’ άλλα, βρέθηκα στο σημείο ν’ απολογούμαι και να προσπαθώ ν’ αποδείξω ότι…δεν είμαι ελέφαντας. Μετά μια συνέντευξη των τριών μας στο Κέντρο Κινηματογράφου, το θέμα πήρε διαστάσεις και απασχόλησε επί μέρες τον Αθηναϊκό Τύπο. Ακολούθησαν διαβεβαιώσεις στην Eurimages, η οποία είχε ενημερωθεί σχετικά, πως δεν υπήρχε πρόβλημα, και το θέμα έληξε.
Για την Ιστορία, αυτό που πέτυχαν οι τρεις “έντιμοι συνάδελφοι” ήταν να αλλάξει η στάση της Eurimages απέναντι στην ελληνική κινηματογραφική παραγωγή, γεγονός που πολλαπλασίασε τις δυσκολίες για τη χρηματοδότηση των ταινιών που ακολούθησαν, κυρίως των νέων σκηνοθετών.
Μια ακόμα κίνηση με στόχο την υποβάθμιση της ταινίας, ήταν η απόφαση του τότε διευθυντή του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, να μην επιτρέψει στην ταινία να λάβει μέρος στο διαγωνιστικό τμήμα, με την αιτιολογία ότι είχε ήδη προβληθεί για λίγες μέρες στις αίθουσες. Επειδή αυτό το επιχείρημα δεν ευσταθούσε, καθώς και άλλες ταινίες στο παρελθόν είχαν προβληθεί στις αίθουσες και μετά στο Φεστιβάλ, κατήγγειλα το γεγονός στον τύπο όπου πήρε διαστάσεις. Τελικά, με πίεση από το Κέντρο Κινηματογράφου αλλά και δική μου απόφαση, η ταινία προβλήθηκε εκτός συναγωνισμού στο Φεστιβάλ.
Έτσι τα βραβεία πήγαν σ’ αυτούς που η συνδικαλιστικής σύνθεσης προκριματική επιτροπή είχε προαποφασίσει, χωρίς ανταγωνισμό. Σε ό,τι δε αφορά στα κρατικά βραβεία, η ταινία πήρε μεν έξι και μια διάκριση ποιότητας, αλλά δεν πήρε αυτό που ασυζητητί θα έπρεπε να πάρει· τα κοστούμια. Και, όπως πάντα, κανένα εγώ ως δημιουργός. Αυτή είναι με δυο λόγια η μεγάλη περιπέτεια με την ταινία μου «Δυο Ήλιοι στον Ουρανό»!
Εγώ τι κέρδισα απ’ αυτή την περιπέτεια; Εκτός απ’ την κατηγορία για απάτη και μια καταγγελία στο ΙΚΑ από μέλος του συνεργείου, κέρδισα επίσης ένα πρόβλημα υγείας, την αθέλητη πρόκληση οικογενειακών προβλημάτων, μια διαρκή πίεση για χρέη μαζί μ’ ένα τεράστιο οικονομικό πρόβλημα και δεκαπέντε χρόνια αποχής απ’ το σινεμά. Όμως εκείνο που πραγματικά μπορεί να θεωρηθεί ως κέρδος ‒εκτός απ’ το βραβείο σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ της Αλεξάνδρειας‒ είναι οι άνθρωποι που λάτρεψαν την ταινία. Κάποιοι προβληματίστηκαν κι έγραψαν ολόκληρα άρθρα με αφορμή την ταινία (σε μια περίπτωση μπήκε σαν θέμα στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο) και, σε τελική ανάλυση, κοντά στο στοίχημα να κάνω μια ταινία που κανείς –και διεθνώς απ’ όσο ξέρω‒ δεν τόλμησε να κάνει, μιλώντας για ένα θέμα “ταμπού” (που θα ‘πρεπε να ‘χει απασχολήσει από καιρό ακαδημαϊκούς και διανοούμενους), κέρδισα και τον αυτοσεβασμό μου.
ΠΑΝΔΩΡΑ (2006)
Στα δεκαπέντε χρόνια που μεσολάβησαν ανάμεσα στη μεγάλη περιπέτεια με την ταινία «Δυο Ήλιοι στον Ουρανό» και την «Πανδώρα», πολλά είχαν αλλάξει, τόσο στον περίγυρο όσο και στον κινηματογραφικό χώρο. Η εντυπωσιακή εισβολή της ιδιωτικής τηλεόρασης με τις αμερικάνικες σαπουνόπερες, τα βλακώδη τηλεοπτικά παιχνίδια ή τα κακοφτιαγμένα serials, δημιούργησε νέες πολιτιστικές αξίες που να ταιριάζουνε με τα συμφέροντα και την αισθητική του συστήματος, αλλά και μεγάλου μέρους του κοινού. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο της πλαστής ευημερίας και της “γκλαμουριάς” (η λέξη τα λέει όλα), καινούργια πρόσωπα έκαναν την εμφάνισή τους στον κινηματογραφικό, και γενικά στον οπτικοακουστικό χώρο.
Στο ίδιο διάστημα όλη μου η προσπάθεια είχε επικεντρωθεί στην οικονομική μου ανασυγκρότηση, άλλοτε γράφοντας σενάρια για σειρές στην τηλεόραση (που δεν πραγματοποιήθηκαν για λόγους άσχετους), άλλοτε κάνοντας διαφημιστικές ταινίες ή πουλώντας κάποιες από τις ταινίες μου στην ΕΡΤ και, σε μια μόνο περίπτωση, κάνοντας μια τηλεταινία (βλ. στο «Τηλεόραση» “SPOT”) ως Σεναριογράφος και Σκηνοθέτης. Κάποιες προσπάθειές μου για serials στην κρατική, κι ελάχιστα στην ιδιωτική τηλεόραση, φάνηκε πως ήταν καταδικασμένες σε αποτυχία εκ των προτέρων, αφού δεν ήμουν “ο δικός μας” κανενός ‒μιλάμε για την εποχή της διακυβέρνησης ΠΑΣΟΚ‒ από δημόσιες σχέσεις τελείως ατάλαντος και, το πιο σημαντικό, αγνοούσα το μηχανισμό της μίζας κάτω απ’ το τραπέζι.
Επειδή όμως, όπως πολύ σωστά έλεγαν οι αρχαίοι “ουδέν κακόν αμιγές καλού”, όλη αυτή η κατάσταση της καταναλωτικής μανίας και του εύκολου κέρδους μου έδωσε την ιδέα για μια ταινία με κύριο θέμα ‒για άλλη μια φορά‒ την αναζήτηση της “πηγής” του φαινομένου. Σκαλίζοντας αναμνήσεις και ταξιδεύοντας δεκαετίες πίσω, στα πρώτα χρόνια της Απελευθέρωσης, μου ήρθανε στο νου εικόνες από μια Ελλάδα που άρχιζε να μεταλλάσσεται αναζητώντας το “αμερικάνικο όνειρο”, κάτι που συνέβαινε άλλωστε σε όλη την Ευρώπη. Και καθώς η Πανδώρα του Ησίοδου με γοήτευε από παλιά, σαν μύθος, και υπήρχαν σημειώσεις απ’ το ‘84 για μια τηλεταινία με θέμα σχετικό, το σενάριο «Πανδώρα» γράφτηκε, μετά από έρευνα στα στοιχεία της εποχής, σχετικά εύκολα.
Με παραγωγό την εταιρεία Lumiere Productions S.A., παράρτημα των Κύπριων συμπαραγωγών μου (Δυο Ήλιοι στον Ουρανό) στην Ελλάδα , που θα έκανε τις απαραίτητες ενέργειες για διεθνή συμπαραγωγή και επιχορήγηση απ’ την Eurimages, χρηματοδοτείται από την ΕΡΤ. Δυο χρόνια αργότερα αποφασίζει και το Κέντρο Κινηματογράφου να χρηματοδοτήσει την ταινία. Δυστυχώς η Lumiere Productions S.A. αποδείχθηκε ανεπαρκής, χωρίς προϋποθέσεις για διεθνή παραγωγή. Με παραμύθιαζαν συνέχεια ενώ δεν μπόρεσαν να υποβάλλουν έγκαιρα τον φάκελο στην Eurimages. Κατόπιν αυτού διαλύεται η συνεργασία μας και αρχίζει η αναζήτηση άλλου παραγωγού.
Με χρήματα που είχα εξασφαλίσει από την ΕΡΤ και το Κέντρο Κινηματογράφου κι ένα σενάριο στο χέρι, αρχίζω έναν κύκλο επαφών με διάφορους παραγωγούς (που μερικούς δεν γνώριζα) και που καταλήγουν σε αποτυχία. Σε κάποιες περιπτώσεις έπαιξε ρόλο η δεκαπεντάχρονη απουσία μου, ενώ σε άλλες ίσως να έφταιγε το γεγονός ότι δεν είχα τις κατάλληλες διασυνδέσεις.
Όπως και να ‘χει πάντως, χωρίς την Eurimages, άρα χωρίς την πιθανότητα μιας διεθνούς συμπαραγωγής, κατέληξα στη χειρότερη περίπτωση παραγωγής που θα μπορούσα να φανταστώ· στη Metavision A.E. του Μιχάλη Παναγιωτόπουλου, μέσω ενός εκτελεστή παραγωγού που ήταν “κολλητός” του.
Η συνεργασία άρχισε σχετικά καλά. Κλείστηκαν οι βασικοί συνεργάτες, βρέθηκαν οι χώροι (μετά από ένα χρονοβόρο reperage), αποφασίστηκαν οι πρωταγωνιστές, αλλά τα προβλήματα εμφανίστηκαν από τις πρώτες κιόλας εβδομάδες των γυρισμάτων, όταν συνεργείο και ηθοποιοί άρχισαν να διαμαρτύρονται πως η παραγωγή δεν τους πληρώνει στις ημερομηνίες που είχαν συμφωνήσει. Τα χρήματα τα εισέπραττε κανονικά η παραγωγή, από το ΕΚΚ και την ΕΡΤ, αλλά εξαφανίζονταν. Υπήρχε συμπαιγνία μεταξύ παραγωγού και εκτελεστή παραγωγού; Αυτό δεν μπόρεσα να το ξεδιαλύνω. Το μόνο που ξέρω είναι πως η ταινία ολοκληρώθηκε με δυσκολία ‒αφού προηγήθηκε και μια στάση εργασίας συνεργείου και ηθοποιών‒ και η πορεία της στις αίθουσες ήτανε σκέτη αποτυχία· κυρίως λόγω της ανικανότητας του παραγωγού.
Τελικά, η μόνη ταινία μου στην οποία δεν ήμουν και παραγωγός ήταν για ‘μένα μια τραυματική εμπειρία. Εδώ θα ήθελα να προσθέσω πως ο Παναγιωτόπουλος, συνεχίζει να μου χρωστάει χρήματα μέχρι σήμερα, έντεκα χρόνια μετά, όπως θα πρέπει να χρωστάει και στους συμπαραγωγούς, Κέντρο Κινηματογράφου και ΕΡΤ.